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Entretien avec Cédric Klapisch

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Rencontre express avec le cinéaste de Paris dans un grand hôtel de la capitale.

aVoir-aLire : Cédric Klapisch, la dernière fois que l’on s’est vu, c’était à l’occasion de la sortie du coffret réunissant la totalité de vos films, vous m’aviez dit à l’époque que c’était le bon moment pour faire le point, prendre du recul, et pourtant je vous retrouve seulement deux ans après avec l’un de vos films les plus ambitieux. Le virus vous a donc repris assez rapidement.
Cédric Klapisch : Je n’ai pas arrêté, en fait ! (il sourit). Je me suis dit : "C’est pas parce que le coffret est rempli qu’il faut s’arrêter !" A l’époque, je me souviens effectivement que je parlais d’avoir besoin de faire une pause pour savoir un peu où j’en étais et réfléchir à quelle direction prendre. Je ne sais pas si Paris est une réponse à cela mais j’ai l’impression qu’il y a dans ce film le besoin de résoudre des choses qui partaient un peu dans tous les sens. Par exemple entre Chacun cherche son chat et Ni pour ni contre... il y avait vraiment deux styles et deux tentatives très différentes, alors que pour Paris j’ai eu envie d’essayer de trouver une certaine cohérence et de ramasser les extrêmes. C’est un film entre Ni pour ni contre... et Chacun cherche son chat, qui a, comme le premier, un côté structuré et... (il hésite)

Recherché ?
Oui c’est ça, recherché et sophistiqué au niveau de la mise en scène, mais qui laisse une part à la spontanéité du second. Lécher les images ne devait pas enlever la spontanéité. Donc c’était une façon de résoudre le paradoxe.

J’ai été très étonné de ne pas vous retrouver au générique de Paris je t’aime. Est-ce qu’on vous a contacté ?
On m’a contacté, oui, mais d’une façon un peu bizarre. Cela ne m’a pas plu.

Aviez-vous déjà l’idée de Paris à ce moment-là ?
Non, ce n’est pas pour cette raison que j’ai refusé. En fait je n’y croyais pas beaucoup. Peut-être l’ont-ils senti. Faire un film par arrondissement, ça voulait dire entre trois et cinq minutes par film et aussi entre trois et cinq de réussis pour quinze pas géniaux. Je ne l’ai pas vu mais tout le monde m’a dit que c’était un peu ça. Pour moi ça faisait vraiment beaucoup de cinéastes. A cinq ou six on peut vraiment créer une cohérence de groupe. A vingt, on se noie, et ça n’a plus grand intérêt à mon avis. Mais c’est vrai par contre que ça m’a donné encore plus envie de faire Paris parce que tout le monde me disait : "Que reste-t-il à dire ?" Ça m’a motivé.

C’est plutôt gonflé d’appeler son film Paris, bien que Serge Bozon ait fait carrément La France, il y a quelques mois. Est-ce que, pour embrasser cette mégalopole, il faut être un peu mégalo soi-même ? Vous n’avez pas peur que l’on vous reproche d’avoir voulu faire le film définitif sur la capitale ?
Non parce que, de la même manière, il y aura toujours des films qui s’appelleront ou auront dans leur titre New York ou Manhattan par exemple...

Oui mais je crois que votre film est le seul à s’intituler simplement Paris.
Je ne l’ai pas vu mais il me semble que Depardon en a fait un. Alors c’est vrai que ça doit être un documentaire mais... [ndlr : le film de Depardon s’appelle bien Paris (1998) mais il s’agit d’une fiction]

En fait, ce que je voulais dire c’est qu’il ne fallait pas se rater !
Oui ! C’est ça. (Il se redresse d’un coup) J’aimais bien ce défi. J’avais envie de mettre la barre haute et d’ailleurs je disais souvent pendant le tournage : "Il faut être au niveau du titre" Ce n’est pas mégalo, c’est ambitieux.

La grande réussite du film c’est que vous évitez les clichés sur Paris en retournant à leurs origines, à l’image du personnage africain qui compare une carte postale avec une vue réelle. En fait vous nous rappelez que derrière un cliché, il y a d’abord... (il anticipe immédiatement)
La réalité.

...oui la réalité et que l’on peut encore filmer des choses que l’on voit tout le temps avec une certaine originalité. C’était un de vos buts j’imagine.
Bien sûr. Je ne voulais pas évacuer les clichés mais les traiter. Non je ne suis pas le premier à filmer la Tour Eiffel mais j’essaie de donner un sens différent à cet acte, par rapport à un cinéaste des années 40 ou 50 par exemple. (Il réfléchit un temps) Effectivement j’aime bien cette scène de Notre-Dame avec l’Africain parce qu’on voit bien que pour lui cette carte postale est signifiante et qu’elle représente des choses, des attentes. Mais son histoire commence vraiment lorsqu’il rencontre la vue réelle de cette carte postale. Que va-t-il vivre maintenant à Paris ? C’est ça qui est intéressant.

L’une des idées maîtresses du film c’est que tout le monde peut parvenir à vivre ensemble tant bien que mal, à l’image des différentes architectures qui se côtoient dans Paris.
Oui il y a cette idée. Pour moi c’est tout simplement l’idée urbaine. C’est ce qu’on appelle le cosmopolitisme. Dans le côtoiement il y a à la fois du conflit et de la complicité.

Une sorte de symbiose ?
Oui de la symbiose. Il ne s’agit pas d’un petite mosaïque où les éléments sont séparés les uns des autres. Quand on prend du recul on s’aperçoit que c’est un dessin uni. C’est ce qui est intéressant dans ce genre de film, on fait des va-et-vient entre le particulier et le général.

Effectivement, malgré le fait qu’il s’agisse d’un film choral, son aspect ne paraît pas foncièrement éclaté. Notamment grâce à votre mise en scène qui privilégie les mouvements de caméra latéraux pour relier un personnage à un autre. Comme une toile d’araignée.
Oui je voulais qu’il y ait une fluidité dans ce film et que les choses ne soient pas séparées les unes des autres. Il y a paradoxalement un côté linéaire que l’on ne retrouve pas dans mes autres films.

Quel est votre film choral de référence ? Short cuts ?
Oui c’est ça. Altman reste quand même le grand maître. Nashville et Short cuts sont les grands films du genre. Depuis peu, cette forme revient pas mal au Etats-Unis avec Magnolia, Collision et Babel.

Nous parlions de symbiose à l’instant, celle qui vous lie à Romain Duris semble atteindre son paroxysme avec ce film. On a vraiment le sentiment que son personnage est votre alter ego, perché sur son balcon, en train d’inventer des vies aux personnes qu’il observe, comme vous en tant que cinéaste. Avez-vous beaucoup travaillé ce personnage avec Romain Duris ?
Non, pas plus que les autres, mais c’est vrai que je peux complètement m’identifier à ce que vous venez de dire, comme je m’identifie aussi à ce que peut dire le personnage de Juliette Binoche. On nourrit toujours certains personnages avec des choses à soi. Mais sur le personnage de Romain Duris il y a effectivement des choses proches de moi dans le rapport avec cette notion d’observer les autres. Forcément je suis quelqu’un qui aime bien regarder les gens autour de moi. Mais je trouve qu’il n’y a pas trop cette idée d’alter ego, je parlerais plutôt de posture commune.

Parlons musique maintenant. Elle a toujours beaucoup d’importance dans vos films. Dans Les poupées russes, le morceau qui ressortait était celui de Beth Gibbons, chanteuse du groupe trip-hop Portishead, ici c’est l’une des Gnossiennes d’Erik Satie. C’est vous qui l’avez choisie ou c’est Loïk Dury [ndlr : responsable de la BO] ?
Non c’est moi.

Qu’est-ce qu’il évoque pour vous ce morceau ?
Pour moi c’est le blues parisien. Il y a une profonde tristesse mais je trouve que c’est une belle tristesse. Je suis effaré à chaque fois que je l’écoute. On a l’impression qu’il n’y a que trois notes de piano mais dans cette épuration totale on ressent en fait quelque chose de très rempli. Il y a un mélange entre le plein et le vide, entre la tristesse et l’énergie.

Des hauts et des bas
Oui et puis surtout il y a cette sorte de délicatesse du presque rien. Et ce presque rien est très puissant.

Y a-t-il d’autres musiques qui vous ont nourri durant le tournage ?
Oui, dans le genre musique actuelle, il y a Wax Tailor qui a été présent dès le départ. Et puis pas mal de jazz également. On a gardé qu’un petit bout de Dizzy Gillespie mais sa musique a été très importante pour le film. J’avais l’impression que Paris était liée au jazz donc quand on a réfléchi à la musique avec Loïk Dury, on s’est dit qu’il fallait une part de jazz absolument.

Pour finir, et pour rire, j’avais une question idiote sur le PSG...
(Il éclate de rire) Le PSG c’est l’impasse !

Pourquoi le PSG n’est à aucun moment mentionné dans un film qui s’appelle Paris ?
(Il rit de plus belle) Parce qu’il n’y a pas grand-chose à en dire malheureusement !

Propos recueillis à Paris, le 1er février 2008

Sébastien Mauge




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