Les frontières du cadre

Analyse : Alfred Hitchcock disait : "La première chose que je dessine, quel que soit le cadrage, c’est la première chose qu’on regarde : ce sont les visages."
La position du visage détermine le cadrage. En ce sens, les arrêts sur image au cinéma, souvent en gros plans, parviennent à atteindre une puissance émotionnelle rare. il suffit de revoir Cross of Iron de Sam Peckinpah pour s’en convaincre. L’image gelée, à la manière d’un portrait, terrorise, mais immortalise. Pour Masson : Un certain type de cadrages dramatiques est une invention du XVI siècle italien ; l’impressionnisme a beaucoup fait au contraire pour le cadrage apparemment aléatoire, et sans doute aussi pour le flou artistique ; on a souvent signalé l’influence de divers peintrescontemporains sur les œuvres d’Antonioni. On pense alors à des films comme BARRY LYNDON de Stanley Kubrick et LA MARQUISE D’O d‘Eric Rohmer, deux filmsqui ont repoussé les frontières de la peinture au cinéma. Certains parleront de vulgaire imitation, mais comme le soutenait brillamment Kant : l’œuvre d’art est un modèle à imiter et non à contrefaire. 

  Pour Damisch, Ceux qui s’occupent de peinture confondentrégulièrement la notion de cadre et celle de délimitation. Le tableau ne procède pas du cadre, il est lié à une délimitation préalable du champ pictural.Il ne prélève pas d’un espace déjà constitué. Certains peintres, comme Degas et Manet, auront tenté de sortir du cadrage imposé par la peinture conventionnelle : en coupant le corps des individus, des décors et des objets, rappelant la dureté de la photographie. Ce hors-cadre, cet « ailleurs », ainsi recherché par ces deux peintres trouve toute sa force visuelle et sonore au cinéma. Le hors champ sonore apportant au cadre unedimension supplémentaire « à 360 degrés », l’oreille irrémédiablementenvahie. 

 Un peintre cinéaste tel que David Lynch avouait avoir délaissé précisément la peinture pour le cinéma, car il souffrait de ne pouvoir conférer du son à ses toiles, tragiquement muettes. Pourtant se rappeler cette anecdote sur l’Empereur Suang Sung qui demanda à Li Chin Chi de peindre des panneaux dans sa chambre. Le peintre dessina un paysage de montagne et une cascade. Quelques jours plus tard, l’Empereur se plaignit du bruit émis par les chutes d’eau qui l’empêchaient de dormir ! Pour Christian Metz, Le cinéma est un langage qui repose sur une combinaison d’images photographiques mouvantes, debruits, de paroles et de musique. Pour Masson : Comme le silence semble parfois juger de la parole, l’immobilité juge du mouvement. Cela contribue sans doute à expliquer la fascination pour les portraits. 

  On opposera maladroitement l’immobilité de la peinture aumouvement physique et fondamentale du cinéma alors que, comme l’écrit à juste raison Ruiz, L’immobilité dissimule le mouvement, elle en est son inconscient. Et selon Damisch, On a tendance à confondre le mouvement de la caméra avec un prétendu parcours de l’œil, à croire que l’œil balaye le tableau à la manière d’un travelling. La trajectoire du regard face à la peinture est autrement erratique et aléatoire, et surtout discontinu, l’œil clignote, hésite,s’égare. Il faudrait pour le suivre dans son errance, user des moyens du ralenti, comme dans ce film où l’on voyait Matisse peindre devant la caméra. Ce qui semblait être un tracé rapide, assuré,continu, apparaissait, sous l’effet du ralenti, extrêmement incertain, hésitant.