Simone Barbès ou la vertu - Marie-Claude Treilhou - critique

Critique : Film français de 1980, presque introuvable pendant des décennies, il a la densité et la liberté des œuvres qui n’avaient pas de comptes à rendre : ni à un producteur, ni à un public, ni à une idée préconçue de ce que le cinéma devait être. Ce qu’il est, à la place, c’est quelque chose d’infiniment plus intéressant : une nuit entière, une femme, une façon de traverser les espaces et les hommes avec une ironie tranquille qui n’a pas pris une ride.

Le film est une virée nocturne, une forme, simple dans son principe, qui est exploitée avec une intelligence dépassant largement sa modestie apparente. On suit Simone Barbès à travers une nuit qui traverse deux espaces radicalement différents : un cinéma pornographique, puis un bar lesbien, et cette traversée témoigne de la ville, des territoires de la nuit, des façons dont les femmes occupent ou non les espaces que la société leur a ou ne leur a pas réservés. Les plans de nuit sont magnifiques avec des images qui captent la lumière artificielle, les néons, les reflets ; la colorimétrie fait de la nuit parisienne un espace proprement cinématographique. Ces plans se répondent, on retrouve d’une séquence à l’autre les mêmes qualités de lumière, la même façon de cadrer les espaces nocturnes, si bien que la nuit elle-même finit par fonctionner comme un personnage qui traverse le film du début à la fin.

La première partie, où Simone travaille comme ouvreuse dans un cinéma pornographique, est l’une des plus étranges et réussies. Les bruitages des films projetés ponctuent les séquences avec une régularité qui finit par produire un effet double : comique et malaisante à la fois. On s’y habitue, et c’est précisément cette accoutumance qui montre la façon dont les corps au travail s’adaptent à leur environnement, la manière dont Simone traverse ce monde sans y appartenir, avec une distance à la fois professionnelle et existentielle. Cette première partie a presque un côté documentaire, dans sa façon de filmer l’espace, les clients et les rituels du cinéma de quartier, avec une attention qui laisse exister ce qu’elle filme sans jamais le commenter. Cette qualité d’observation est l’une des marques de fabrique de Treilhou. Elle regarde ses personnages, y compris les plus ridicules, avec une équité qui ne relève pas de la neutralité, mais d’une curiosité bienveillante, légèrement amusée. Les hommes du film sont souvent décrits comme un peu tous pareils et assez lourds. Cette description est à la fois drôle et lisible comme une position féministe. Non pas un féminisme déclaré, théorique, qui s’énonce dans des dialogues ou des situations programmatiques, mais un féminisme de regard : une façon de filmer les comportements masculins avec suffisamment de distance ironique pour qu’ils se révèlent dans leur répétitivité, leur prévisibilité, leur façon d’occuper l’espace social comme si c’était naturel. Les stéréotypes fonctionnent tous assez bien dans le cadre de l’histoire. C’est parce qu’ils ne sont pas là pour représenter des individus mais des types, des façons d’être que Simone traverse et enregistre sans s’y attarder. Le récit utilise les stéréotypes comme la comédie classique utilise les masques : pour exposer, rendre visible ce qui dans la réalité se présente toujours habillé de singularité.

© 1980 Diagonale / © 2018 La Traverse. Tous droits réservés.

L’un des choix les plus audacieux du film est de ne pas montrer clairement le visage de Simone avant longtemps, si bien qu’on met du temps à comprendre qu’elle est le personnage principal. C’est une façon de renverser la logique habituelle du cinéma centré sur un personnage, qui pose d’emblée celui-ci dans son premier plan, lui donne une centralité visuelle immédiate. Ici, Simone existe d’abord comme présence périphérique, comme regard plutôt que visage regardé. Cette inversion prouve que le film conçoit son rapport à elle, non pas comme objet de spectacle, mais comme conscience qui traverse. Cette apparition tardive fonctionne aussi comme une façon de différer la relation d’identification. On est dans le film avant d’être avec Simone, on a établi un rapport à l’espace et aux autres personnages indépendamment d’elle, si bien que quand elle prend sa place centrale, cette place a déjà une épaisseur, une histoire, un contexte qui la rendent plus riche que si elle nous avait été présentée d’emblée.

Le passage du cinéma pornographique au bar lesbien est très bien articulé. Les deux espaces sont radicalement différents, que ce soit dans leur atmosphère, leur population, leurs règles implicites, ou encore dans leur façon d’organiser les corps et les désirs. Pourtant, le récit les enchaîne avec une fluidité suggérant qu’ils appartiennent à la même nuit, au même territoire, à la même façon de traverser les marges de la ville et de la société. Le bar lesbien fonctionne comme un contrepoint au sens musical : une autre façon de traiter les mêmes thèmes, une variation qui enrichit ce qui précédait en le mettant en regard. Les deux parties s’accordent d’autant mieux qu’elles sont différentes : elles s’enchaînent et se complètent, et composent une construction dont la réussite n’a rien d’évident.

Les dialogues sont également très réussis. Parmi eux, la reprise de la tirade d’Hippolyte à Aricie de Phèdre est le moment le plus beau et inattendu. Entendre Racine dans un bar lesbien parisien en 1980, dit par un personnage qui n’a pas l’apparence d’une tragédienne classique, produit un décalage à la fois comique et bouleversant : comique parce que le contraste est immédiat ; bouleversant parce que le texte tient dans cet espace aussi bien qu’il tient dans n’importe quel autre, parce que la déclaration d’amour traversée par la honte et le désir qu’il exprime n’a pas besoin du cadre classique pour fonctionner. Le film a cette façon de faire glisser les niveaux de langue, de passer du dialogue ordinaire à une parole qui s’en détache, de mêler le banal et l’élaboré avec une désinvolture qui dit bien que Treilhou ne hiérarchise pas les registres. La tirade de Racine et la conversation entre deux clientes du bar ont le même droit d’exister dans un même espace.

© 1980 Diagonale / © 2018 La Traverse. Tous droits réservés.

Le film fonctionne aussi comme une pièce de théâtre : les personnages entrent et sortent, les scènes se succèdent selon une logique de tableaux plus que de progression narrative. Cette structure épisodique est cohérente avec les lieux — le cinéma, le bar — et avec la temporalité de la nuit, celle de la rencontre fugace, de la conversation qui commence et finit, des présences qui traversent plutôt qu’elles ne s’installent. La lenteur du film et le fait que l’on change peu de lieu renforcent sa dimension théâtrale. On est dans une unité de lieu presque complète, et cette contrainte, loin d’appauvrir le film, lui donne son épaisseur. Les actrices jouent très bien dans ce cadre, en habitant leurs courtes scènes : chaque personnage, même le plus secondaire, a une vie en dehors du moment où on le voit.

La bande originale, intra et extradiégétique, est superbe. Elle fonctionne à deux niveaux simultanément : comme musique qu’on entend dans les espaces filmés, et comme musique qui habille le film de l’extérieur. Cette double présence crée une texture sonore qui est l’une des signatures du film, une façon de ne pas distinguer entièrement le monde du film et le film lui-même, de laisser les deux s’interpénétrer avec la même fluidité que les espaces traversés.

Simone Barbès ou la vertu est un film qui mérite d’être découvert comme une œuvre vivante, drôle et formellement inventive, qui regarde les femmes et les hommes avec une lucidité et une tendresse mêlées qu’on rencontre rarement.