Secrets et mensonges - Mike Leigh - critique

Critique : Dans Secrets et mensonges, la famille n’est jamais tout à fait ce qu’elle prétend être. Elle souhaite se montrer comme une évidence — un ensemble de liens naturels, de souvenirs communs, d’habitudes et d’affects — alors qu’elle repose aussi sur une quantité vertigineuse de choses que l’on ne dit pas. Le secret n’est pourtant pas seulement ce qui menace de faire éclater la cellule familiale. Il est ce qui permet, jusqu’à un certain point, de la maintenir. Chacun sait quelque chose, ignore autre chose, imagine le reste. Chacun participe ainsi à une fiction collective dont personne ne possède véritablement le scénario.

Il s’agit d’un film plus complexe qu’un simple récit de révélations. L’arrivée d’Hortense (Marianne Jean-Baptiste), jeune femme noire adoptée qui recherche sa mère biologique, ne vient pas seulement apporter une vérité cachée à une famille blanche. Elle vient modifier les conditions mêmes dans lesquelles cette famille peut se parler. La découverte de la vérité est un dénouement du récit et elle transforme les rapports de parole, les silences, les regards et les positions de chacun.

On se demande alors : qu’est-ce qui fait qu’une famille est une famille lorsqu’une partie de son histoire repose sur une illusion ?

On voit précisément dans ce film une confrontation entre l’amour familial véritable et les formes d’amour fondées sur l’illusion. Le récit ne tranche pas cette question de manière démonstrative. Mike Leigh ne cherche pas à imposer une morale au spectateur. Ce qu’il veut, c’est créer les conditions d’une contemplation de la vérité, du mensonge et de l’affection. Cette retenue est essentielle. Car si le film fonctionne si puissamment, c’est parce que les secrets ne sont jamais présentés comme de simples informations scénaristiques. Ils vivent dans les corps et surtout dans les conversations.

© Potemkine Films

Au commencement, presque tout semble déjà là. Cynthia (Brenda Blethyn) éduque Roxanne dans une précarité affective et matérielle qu’elle tente de masquer derrière une parole incessante. Maurice, son frère, paraît avoir construit une existence plus stable. Monica, son épouse, maintient une distance presque glaciale avec Cynthia. Roxanne prépare son anniversaire. Chacun occupe sa place.

Mais cette apparente organisation repose sur une multitude de fissures.

Cynthia ne sait pas tout de sa propre histoire. Roxanne ignore une partie essentielle de celle de sa mère. Maurice connaît certains éléments du passé de Cynthia. Monica, elle, semble surtout chercher à maintenir une frontière entre elle et le désordre familial. Et Hortense arrive avec une question qui paraît d’abord presque administrative : elle veut retrouver sa mère biologique.

Ce qui est remarquable, c’est que Leigh ne présente jamais le secret comme un objet extérieur aux personnages. Le secret est déjà inscrit dans leur manière de parler.

Cynthia parle beaucoup parce qu’elle ne peut presque jamais aller directement à ce qui lui fait mal. Elle raconte, plaisante, exagère, change de sujet, revient à une anecdote. Son langage donne l’impression d’une spontanéité débordante, mais cette abondance est aussi une stratégie de survie. Là où le silence pourrait laisser surgir la blessure, Cynthia remplit l’espace.

Hortense fonctionne presque à l’inverse. Elle écoute. Elle attend. Elle pose des questions. Son calme devient une forme de puissance. Elle ne possède pas encore sa place dans la famille, mais détient quelque chose que les autres n’ont pas, c’est-à-dire l’acceptation d’une possible vérité.

La rencontre entre les deux femmes est donc immédiatement celle entre deux régimes de parole. Cynthia parle pour ne pas affronter ce qui se trouve derrière les mots ; Hortense parle pour parvenir à ce qui se trouve derrière eux.

Il serait tentant de considérer Cynthia comme le personnage dominant parce qu’elle est celle qui parle le plus. Sur cet aspect, le film produit un déplacement beaucoup plus subtil. Cynthia occupe l’espace sonore ; Hortense occupe progressivement l’espace du savoir. La première possède la parole, la seconde possède la question.

© Potemkine Films

Cette différence est fondamentale. Cynthia peut raconter ce qu’elle veut tant qu’elle maîtrise le récit. Mais Hortense n’a pas besoin de parler beaucoup : il lui suffit de maintenir sa question ouverte. Elle oblige Cynthia à revenir sur ce qu’elle voudrait laisser derrière elle. La conversation devient alors une lutte discrète pour déterminer qui a le droit de définir l’histoire familiale. Le film met en scène des personnages qui cherchent constamment à contrôler ce que leur interlocuteur pourra comprendre. Cette communication possède deux dimensions simultanées : les personnages communiquent horizontalement entre eux, mais le film communique aussi verticalement avec le spectateur.

Le spectateur ne se trouve jamais exactement au même niveau d’information que les personnages. Nous entendons une phrase avec ce que nous savons déjà. Nous regardons un silence en sachant qu’il dissimule quelque chose. Une banalité peut donc devenir inquiétante parce que nous savons qu’elle se situe au bord d’une vérité. Le dialogue possède une double fonction : celui de faire vivre la relation entre les personnages et d’organiser notre propre relation au secret.

On pourrait facilement condamner les mensonges des personnages. Pourtant, Leigh rend cette condamnation difficile parce qu’il ne sépare jamais complètement le mensonge de l’affection. Maurice protège Cynthia. Cynthia protège Roxanne, même lorsqu’elle la blesse. Monica protège son propre équilibre. Et chacun cherche, maladroitement, à préserver une certaine image de la famille. Le mensonge devient alors ambigu : il peut être égoïste, lâche, destructeur, mais il peut aussi être une tentative désespérée de protéger quelqu’un ou de préserver un monde affectif devenu fragile.

Mike Leigh ne nous sert pas une parabole moralisatrice qui a pour but de convaincre le spectateur que la vérité libère et le mensonge détruit. Il nous montre assez bien que la vérité fait mal, est parfois humiliante et bouleverse l’ordre des choses. Mais elle rend aussi possible une parole qui n’existait pas avant. Une parole qui n’est plus entièrement déterminée par ce qu’il faut cacher. La famille reste dysfonctionnelle mais au moins elle s’éloigne de l’illusion.

Il est plus qu’agréable de voir à l’écran des gens qui ressemblent à ce qui s’avère être des vrais gens. Que ce soit dans l’espace où ils se déplacent ou dans leur manière de parler et communiquer. On aime bien le réalisme social et sociologique surtout quand il passe par la parole et sa prosodie. Ce réalisme repose aussi sur tout ce qui accompagne cette parole : les hésitations, interruptions, répétitions, maladresses, changements de sujet, les moments où une phrase semble ne pas parvenir à son terme. Le silence est une parole qui n’a pas encore trouvé sa forme. Et la mise en scène permet de le rendre visible. La parole n’est jamais un concept autonome. Elle est constamment confrontée au corps, au visage, à l’espace et au temps. Le système verbal et le système visuel du film se complètent. Chez Leigh, cette relation devient un sujet de cinéma où les personnages disent une chose, mais le film observe ce que leur manière de la dire révèle malgré eux.