Les ordres du mal - Paco Plaza - critique

Critique : On trouve dans Les ordres du mal une confirmation et une promesse : la confirmation que Paco Plaza sait construire une atmosphère, travailler un espace clos, faire exister la menace sans la montrer ; et la promesse, partiellement tenue, d’un film qui approfondit ce que Verónica avait ouvert sans entièrement explorer. Ce préquel, dans sa logique narrative et sa relation à l’univers du film de 2017, a les qualités de ses ambitions et les limites de ses hésitations. C’est un film plus rigoureux formellement, plus sobre, plus confiant dans ce que le huis clos et l’absence d’effets spéciaux peuvent produire. Mais il bute sur quelques incohérences narratives qui empêchent l’ensemble de se refermer aussi proprement qu’il le devrait.

Le choix du huis clos dans un couvent est l’une des décisions les plus intelligentes du film, elle est exploitée avec un soin qui dit que Plaza a compris ce que ce type d’espace peut procurer au genre. Le couvent n’est pas un décor : c’est un organisme, un lieu avec ses règles, hiérarchies, silences et secrets. L’enfermer dans ce cadre-là, c’est choisir un espace où la surveillance est permanente et où pourtant des événements terribles peuvent se dérouler sans être vus ; ce paradoxe est au cœur du film, et il est productif.

Les décors sont travaillés avec un soin qui révèle une réflexion sur ce que chaque espace devait dire : les couloirs, cellules, espaces collectifs ont chacun une texture, une lumière, une façon d’exister dans le cadre qui les rend immédiatement lisibles sans être illustratifs. Les costumes suivent la même logique : ils révèlent les hiérarchies, positions, appartenances, sans avoir besoin de les commenter.

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La décision de ne pas, ou très peu, recourir aux effets spéciaux est l’un des partis pris les plus courageux, de ceux qui distinguent le plus favorablement le film de la majorité de la production horrifique contemporaine. Dans un genre où l’accumulation d’effets numériques est souvent confondue avec l’intensité, cette sobriété est une position esthétique et éthique : elle affirme que l’objet de la peur n’a pas besoin d’être montré pour être ressenti, que ce que l’imagination produit à partir d’une suggestion est toujours plus efficace que ce qu’une image imposée peut générer. Cette sobriété renforce la crédibilité du film. Elle ancre ce qui se passe dans une réalité qui résiste à la fantaisie, qui maintient le doute entre l’explication rationnelle et l’explication surnaturelle plus longtemps que ne le ferait un film qui exhiberait ses monstres. C’est une façon de respecter l’intelligence du spectateur, qui contraste favorablement avec la tendance de Verónica à trop expliquer et montrer.

La structure du film, qui place le spectateur dans la position de celui qui enquête, qui reconstitue progressivement ce qui s’est passé dans ce couvent sans jamais tout recevoir d’un coup, est bien conduite. On se demande, en même temps que le personnage qui mène l’investigation, ce qui a pu se passer, ce que les témoignages ne disent pas, ce que les espaces ont gardé en mémoire. Cette construction conjointe du récit est l’une des façons les plus efficaces de maintenir l’attention dans un récit à révélation progressive. Elle donne au spectateur un rôle actif, une responsabilité dans la compréhension de ce qui se déroule. Les images style archives en noir et blanc, qui ouvrent et ferment la narration, participent de cette logique. Elles créent un cadre temporel, une distance documentaire, une façon de signaler qu’on va entrer dans quelque chose qui a eu lieu et dont les traces subsistent. C’est un dispositif simple mais efficace. Il précise au spectateur comment regarder ce qui va suivre, établit un pacte de lecture qui sert le long métrage.

La boucle finale avec ce retour dans le présent, vers l’univers de Verónica, est une belle idée d’architecture narrative. Elle indique que les deux films appartiennent au même monde, que ce qui s’est passé dans le couvent a des conséquences qui se prolongent jusqu’à l’histoire de Verónica, que les fantômes ne s’arrêtent pas aux limites d’un seul film. C’est une façon de construire un univers plutôt qu’une simple suite ou qu’un banal préquel, une ambition qui mérite d’être saluée. La référence aux ellipses, procédé formel qui était l’une des signatures de Verónica, est bien intégrée. Elle crée une continuité stylistique entre les deux films qui dit qu’ils ont été pensés ensemble, partagent une façon de traiter le temps et la narration propre à cet univers. C’est le genre de cohérence formelle entre deux films qui élève les deux rétrospectivement.

Comme dans Verónica, les enfants sont l’une des grandes réussites. Elles jouent toutes bien, avec une naturel et une présence qui contrastent favorablement avec ce que le cinéma d’horreur produit habituellement quand il met des enfants en scène. Leur façon d’exister dans le cadre montre que Plaza sait diriger les jeunes acteurs, qu’il leur fait confiance pour porter des situations difficiles sans les surjouer ni les protéger de ce qu’on leur demande d’incarner.

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Cependant, le film a des incohérences qui nuisent à son harmonie d’ensemble et empêchent l’édifice de se refermer proprement. La guerre comme élément contextuel semble davantage une excuse narrative qu’un choix véritablement intégré : elle est convoquée pour justifier certaines situations sans être suffisamment développée pour constituer un vrai tissu historique. On la sent comme un fond de décor plutôt qu’une réalité qui pèse sur les personnages et leurs choix. La façon dont meurent les deux petites filles est abrupte d’une façon qui désoriente sans produire l’effet de choc recherché : on a l’impression que quelque chose a été coupé, que la logique narrative a fait un saut qu’on ne suit pas entièrement. Et la séquence finale, où la sœur morte semble être en train de modifier le passé, reste dans un flou interprétatif qui est moins de l’ambiguïté productive que de l’imprécision scénaristique. On ne sait pas exactement ce qui se passe, et cette incertitude-là n’est pas celle du doute fertile, mais d’un film qui n’a pas tout à fait décidé de sa propre logique.

Comme dans Verónica, le travail du son n’est pas à son maximum, et c’est d’autant plus dommage que le huis clos dans un couvent offrait des possibilités sonores exceptionnelles. Le silence, les résonances des pierres, les sons du quotidien conventuel, les présences nocturnes, tout cela aurait pu constituer une architecture sonore d’une précision et d’une richesse susceptible de renforcer la dimension horrifique du film. Plaza effleure cette possibilité sans l’exploiter pleinement. C’est l’une des occasions manquées du film, et la plus regrettable.

Les ordres du mal est plus maîtrisé que Verónica dans ses partis pris formels : il est plus sobre, plus confiant dans ce que la suggestion peut faire, plus attentif à son espace. Il bute sur des incohérences narratives qui l’empêchent d’être le film qu’il pourrait être, et sur un travail sonore qui reste en deçà de ses propres ambitions. Mais il dit quelque chose de réel sur la façon dont les lieux gardent les traces de ce qui s’y est passé, sur ce que les institutions, religieuses, familiales, font aux individus qui y vivent, sur la façon dont les fantômes ne sont jamais tout à fait là où on les cherche.