La chasse sauvage du roi Stakh - Valery Rubinchick - critique

Critique : Œuvre soviétique de 1979, adaptée d’un roman de Vladimir Karatkevich, ce film circule peu, est rarement programmé, et appartient à cette zone de l’histoire du cinéma mondial où des objets d’une beauté et d’une cohérence exceptionnelles dorment en attendant le regard qui saura les recevoir. Ce qu’on y trouve, une fois dedans, est une forme de cinéma gothique qui n’a pas d’équivalent exact, n’étant pas tout à fait dans les traditions des films soviétiques, du cinéma d’horreur occidental, et du conte fantastique, et qui fait partie des œuvres qualifiées d’intemporelles non par excès d’enthousiasme mais par évidence.

Sa première force est dans la qualité visuelle, qui ne se dissipe jamais. L’image est magnifique du début à la fin, dans une cohérence esthétique totale, dénotant une façon de regarder le monde qui identique d’un bout à l’autre du film. Rubinchick a trouvé une façon de filmer les espaces, les lumières, les corps dans le brouillard et la neige révélatrice de ce qu’il cherche à faire, à savoir créer un espace mental, un territoire de l’imagination où la réalité et le fantastique cohabitent sans couture visible. Le côté gothique est exploité avec une maîtrise rare. On pense au gothique littéraire (marais, manoirs, hantises), mais aussi à quelque chose de plus spécifiquement biélorusse, une façon d’habiter le paysage et la tradition qui donne au film sa couleur propre, irréductible à ses influences. Le côté hivernal est particulièrement bien rendu : la neige, le froid, la lumière blanche et froide de l’hiver nordique sont une atmosphère, une façon de dire que dans ce monde tout est engourdi, suspendu, comme en attente de quelque chose qui tarde à venir.

Les décors jouent un rôle central dans la réussite, comme matière première. Le manoir délabré, les salles abandonnées, les espaces qui semblent habités par autre chose que leurs occupants visibles, sont construits avec un soin qui montre que chaque détail a été pensé pour contribuer à l’atmosphère globale. Ce n’est pas une reconstitution historique, mais la construction d’un espace imaginaire qui a ses propres règles, sa propre logique et façon d’exister. Les costumes suivent la même logique. Ils annoncent les époques, positions sociales, appartenances, tout en suscitant un trouble quant à la façon dont les personnages habitent leur propre histoire. On trouve dans la façon dont les vêtements sont portés, usés, déformés par le temps et les conditions, une vérité matérielle qui ancre le film dans une réalité tangible tout en maintenant sa dimension légendaire.

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Le travail sonore est une réussite décisive car il tient l’atmosphère dans les longues séquences où l’image seule ne suffirait pas. La bande originale et les bruitages forment un tout cohérent, une architecture sonore invisible qui dit ce que l’image montre et aussi ce qu’elle ne montre pas. Il y a dans ce travail une conception du son musicale autant que fonctionnelle, une façon d’agencer les éléments, de les faire revenir, de les varier légèrement à chaque occurrence, qui ressemble davantage à la composition qu’au design sonore habituel du cinéma de genre. Le pattern sonore récurrent est l’un des choix les plus intelligents. Il revient comme un leitmotiv, un thème musical qui se transforme selon les contextes, annonce au spectateur qu’un fait précis est en train de se passer, sans jamais l’énoncer directement. C’est une façon de travailler avec la mémoire du spectateur, de construire une signification par l’accumulation et la répétition plutôt que la révélation, une façon d’inscrire la narration dans la durée plutôt l’instant.

On dirait un conte, et cette impression est à la fois la force et la limite du film, ce qui le rend unique mais difficile d’accès. Les dialogues sont très bien écrits, poétiques, révélateurs d’une tradition littéraire précise, celle du romantisme slave, de la légende et du récit oral transformé en prose. Cette qualité littéraire est réelle et précieuse. Elle est aussi, par moments, ce qui empêche le film d’être plus accessible : on trouve des séquences où les dialogues sont tellement poétiques, détachés de toute fonction narrative immédiate, qu’ils créent une distance avec le spectateur qui n’est pas dans le registre du conte populaire mais dans celui de la poésie savante. Il ne se passe parfois pas grand-chose, et cette absence d’événements au sens narratif habituel est à la fois délibérée et, par moments, problématique. Les plans très longs, les silences étirés, la façon dont le récit avance par atmosphère plutôt que par action, construisent une expérience qui demande au spectateur un type d’attention particulier, pas celle du spectateur de genre qui attend la prochaine séquence d’intensité, mais l’attention du lecteur de poésie laissant le sens s’installer progressivement. Tout le monde n’est pas prêt à participer à cette expérience, et le film ne fait rien pour faciliter le travail des spectateurs non avertis. Ce qui le sauve de l’hermétisme total est la qualité de ses personnages. Ils sont suffisamment détaillés, suffisamment humains dans leurs contradictions et peurs, pour qu’on s’y accroche même quand le récit se dérobe. Cette façon de faire exister des individus à l’intérieur d’une légende, de maintenir la dimension intime et personnelle à l’intérieur d’un cadre fantastique, est une autre qualité. La légende vit parce que des personnages la vivent, et ces personnages sont crédibles car ils ont une épaisseur qui dépasse leur fonction dans le récit fantastique.

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La fin est lente, d’une lenteur qui, après tout ce qui précède, pourrait épuiser. Mais elle confirme que Rubinchick sait où il va : il a construit pendant toute la durée du film une tension qui peut maintenant se libérer selon ses propres termes. Cette façon de construire le climax dans la lenteur plutôt que dans l’accélération est contre-intuitive dans le genre horrifique, et c’est ce qui rend la séquence efficace. La peur, ici, n’est pas dans le mouvement mais dans son absence, dans ce qui tarde à venir, dans l’espace entre ce qu’on anticipe et ce qui arrive.

Les effets sont bien faits, juste ce qu’il faut pour qu’on y croit, sans excès qui risquerait de rompre l’atmosphère soigneusement construite. C’est la même économie de moyens qui gouverne le reste du film : la confiance dans ce que la suggestion et l’atmosphère peuvent produire, la conviction qu’on n’a pas besoin de tout montrer pour que le spectateur ressente ce qu’il doit ressentir.

On voit clairement comment ce film a pu influencer d’autres œuvres : Giorgino de Laurent Boutonnat, notamment, partage avec lui cette façon de traiter le gothique et la légende dans un espace hivernal, cette lenteur délibérée, cette beauté formelle qui est elle-même le sujet autant que l’instrument.

La chasse sauvage du roi Stakh demande un effort au spectateur, supposé disponible et patient, acceptant l’idée d’un cinéma plus proche du conte poétique que des récits classiques. Ceux qui se prêteront au jeu auront en retour quelque chose de rare : un monde complet, cohérent, habité par une beauté et une atmosphère singulières. Le genre de film qu’on ne cherchait pas et qui nous hante longtemps après sa vision, ce qui suffit à le rendre intemporel.