La vengeance est à moi - Shōhei Imamura - critique

Critique : On trouve dans La vengeance est à moi de Shōhei Imamura, une ambition évidente : celle de rompre avec les conventions du film criminel pour proposer une observation froide, débarrassée de tout psychologisme. Sur le papier, le projet intrigue. À l’écran, il pose surtout une question embarrassante : que reste-t-il d’un récit qui se refuse à comprendre ce qu’il met en scène ?

En retraçant le parcours meurtrier d’Iwao Enokizu, Imamura adopte une posture de retrait quasi systématique. Le cinéaste ne juge pas, n’explique pas, ne hiérarchise pas. Ce refus peut d’abord apparaître comme une forme de rigueur — une manière de ne pas céder aux facilités du déterminisme ou aux clichés psychanalytiques. Mais très vite, cette distance tourne à vide. Privé de toute clé de lecture, le spectateur n’est pas tant confronté à une complexité dérangeante qu’abandonné face à une accumulation de faits dont la signification demeure obstinément floue.

La structure narrative éclatée, faite de retours en arrière et de fragments disjoints, accentue ce sentiment de dispersion. Là où un montage non linéaire pourrait enrichir la perception d’un personnage ou révéler des tensions souterraines, il produit ici un effet inverse : celui d’une dilution. Le film progresse sans véritable dynamique, comme s’il se refusait à organiser la matière qu’il accumule. Ce morcellement finit par engendrer une forme de monotonie, chaque épisode semblant interchangeable avec le précédent.

Le cœur du problème réside sans doute dans le traitement du personnage principal. Enokizu est présenté comme une énigme, mais une énigme que le film ne cherche jamais réellement à activer. Son opacité, constamment maintenue, empêche toute implication. Là où le refus d’explication pourrait ouvrir un espace d’interprétation, il se traduit ici par une neutralisation du regard. Le personnage ne fascine pas, n’inquiète pas durablement ; il glisse, insaisissable mais aussi étrangement inconsistant.

Cette absence de point de vue affecte également la dimension sociale que le film semble vouloir explorer. Le Japon d’après-guerre, ses tensions religieuses, familiales ou sexuelles, apparaissent en toile de fond, mais sans véritable articulation avec le parcours du protagoniste. Les éléments s’accumulent — catholicisme marginal, relations familiales troublées, frustrations diffuses — sans que le récit ne parvienne à en faire autre chose qu’un décor. Faute de mise en relation, la critique sociale reste à l’état d’intuition.

La mise en scène, souvent qualifiée de « clinique », participe de cette impression de retrait. En refusant toute stylisation et tout effet dramatique, Imamura adopte une approche qui se veut objective. Mais cette objectivité tend à s’apparenter à une forme d’indifférence. La violence, filmée sans emphase, perd en impact ce qu’elle gagne en sécheresse. Elle ne choque ni ne questionne véritablement ; elle s’inscrit dans une succession de gestes dont la répétition finit par émousser toute tension.

Ce choix esthétique pose une limite essentielle : en évacuant toute possibilité de catharsis, le film prive également le spectateur de toute prise émotionnelle. Or, l’absence de pathos ne suffit pas à produire du sens. À force de se tenir à distance, La vengeance est à moi semble confondre rigueur et désengagement, observation et neutralité.

Reste alors une œuvre dont l’ambition théorique — montrer sans expliquer, observer sans juger — se heurte à ses propres contradictions. En refusant les outils traditionnels du récit, Imamura ne propose pas nécessairement une alternative convaincante. Il expose un matériau brut, mais sans parvenir à lui donner une véritable densité. Ce qui aurait pu être une exploration troublante du mal humain se transforme en une expérience souvent aride, où la radicalité du geste peine à compenser l’absence de perspective.

En définitive, La vengeance est à moi laisse une impression paradoxale : celle d’un film qui revendique la lucidité, mais dont la distance finit par appauvrir le regard. À force de refuser toute explication, il en vient à désamorcer ce qui aurait pu faire sa force — la capacité du cinéma à interroger, sinon à comprendre, la part d’ombre qu’il met en scène.