RRR - S. S. Rajamouli - critique

Critique : Il est tentant de parler de RRR comme d’un phénomène : un blockbuster indien devenu un succès mondial grâce à la démesure de ses scènes d’action et à la vitalité du morceau Naatu Naatu. Tout cela en télougou. Ce serait réduire le film de S. S. Rajamouli de n’y voir que le spectaculaire sans en revenir à sa singularité. RRR réfléchit aussi à ce que signifie fabriquer un mythe national au cinéma.

C’est un paradoxe : plus le film semble irréaliste, plus il prétend accéder à une vérité historique. Non pas celle des faits - les deux révolutionnaires, Alluri Sitarama Raku et Konaram Bheem, ne se sont jamais rencontrés - mais celle d’un imaginaire national capable de fusionner plusieurs récits de résistance contre le colonialisme.

Le film est porté par une énergie politique évidente : le colon britannique n’est jamais un adversaire abstrait mais une machine impériale qui transforme les corps indiens en objets d’exploitation. La violence coloniale s’incruste partout, dans les décors et dans la manière dont les Anglais occupent l’espace. Pourtant, cette dénonciation exclut le récit historique complexe, elle se résout dans une logique mythologique où l’Histoire devient le théâtre d’une réconciliation nationale.

© Carlotta Films

Une ambiguïté apparaît alors quand on pense le film dans son espace de production. RRR appartient à une période où le cinéma populaire indien participe activement à la redéfinition du récit national. Sans être un film de propagande au sens strict (hormis le final musical Sholay qui s’apparente à une propagande fédératrice et indépendantiste), il épouse un certain imaginaire aujourd’hui valorisé par le nationalisme : glorification des héros, retour aux figures fondatrices, sacralisation de la nation comme destin collectif. La séquence finale, où Raju apparaît sous les traits d’une incarnation quasi divine de Rama (héros du Rāmāyana apportant bonheur et paix), ne relève pas seulement du spectaculaire. Elle mêle la lutte anticoloniale avec un récit épique et religieux, brouillant les frontières entre le héros historique, le mythe et la nation.

En plus d’avoir un fond solide et riche, Rajamouli, qui est un cinéaste de la forme, réussit à rendre le tout sublime. Son credo : rendre visible les émotions. La psychologie importe peu ; seuls comptent les affects transformés en mouvement. Le ralenti est utilisé aussi bien dans l’action que dans la passivité ou les regards ; la physique n’est alors plus une contrainte, mais une matière plastique. C’est un système servant l’opposition qui dure tout le film entre Bheem et Raju. Cette dualité est matérialisée esthétiquement par l’eau et le feu. Et c’est cette polarité qui va servir l’organisation de la mise en scène. Les couleurs, les ralentis, les trajectoires des corps, les combats : tout répond à cette logique élémentaire. Une opposition qui finit par faire alliance et ainsi devenir vapeur. Une vapeur qui réchauffe, s’échappe d’un moteur industriel, mais surtout une valeur qui apparaît lors d’un nettoyage. En somme, une valeur liée à un changement d’état.

Le spectaculaire de Rajamouli n’est jamais gratuit. Chaque scène cherche à produire une image immédiatement lisible, presque iconique. Lorsqu’un personnage porte une moto à bout de bras, lorsqu’un autre affronte une foule entière ou surgit accompagné d’animaux sauvages, le cinéaste ne cherche pas la vraisemblance : il cherche l’image qui survivra au récit. On peut affirmer que c’est aussi un cinéma de l’hyperbole. À Hollywood, la surenchère spectaculaire vise souvent à convaincre le spectateur de la réalité de l’image au réalisme numérique. Rajamouli nous montre qu’à Tollywood c’est l’inverse. Plus l’image affirme son artificialité, plus elle acquiert une puissance symbolique. L’excès, ici, est un langage perceptible.

© Carlotta Films

Le cinéma occidental contemporain s’est habitué à neutraliser ses propres affects. Même quand il produit des images gigantesques, il les accompagne d’ironie, de psychologie ou de discours explicatif, afin de rappeler au spectateur qu’il demeure maître de ses émotions. Foutaises. RRR procède encore dans le sens inverse. Il attaque frontalement le corps. Chaque plan est conçu pour arracher une réaction physique : rire, frisson, larmes, frisson, sidération, encore le frisson. Le film ne demande jamais à être interprété ; il exige d’être subi.

C’est un inversement qui se joue aussi dans l’écriture. Bheem et Raju ne deviennent pas des figures héroïques en adoptant les codes de la civilisation occidentale. Ils embrassent les carcans de domination - la sauvagerie, la brutalité, l’animalité - pour les transformer en acte de résistance. Dans la chanson Konuram Bheemudo, la douleur devient une affirmation : le corps humilié refuse de se soumettre, la voix qui devait être réduite au silence devient un cri collectif. La forêt, la nature, l’instinct ne sont plus les signes d’une civilisation archaïque, mais la preuve d’un lien au monde que le colon a perdu.

C’est ce renversement qui explique la puissance de RRR. C’est un film qui matérialise la révolte. Révolte des corps, des idées et des images. Durant des siècles, le regard colonial a fabriqué des représentations où certains peuples devaient être éduqués, contrôlés ou sauvés. Rajamouli répond par un film qui refuse cette demande de reconnaissance : il montre des héros qui peuvent réécrire selon leurs propres mythes, leurs propres corps et leurs propres excès. RRR est un film qui revendique la puissance de ce que la domination occidentale appelait sauvage.