Jonathan - Hans W. Geissendörfer - critique

Critique : Jonathan est un film qui porte son époque sans le dire, qui l’a absorbée si profondément dans sa forme et sa matière qu’on ne peut pas le regarder sans sentir la pression de l’histoire qui l’a produit. Film allemand de 1970, sorti vingt-cinq ans après la fin du nazisme dans un pays qui n’avait pas encore fini de se regarder en face, il utilise la figure du vampire non pas comme un archétype du fantastique, mais comme une métaphore politique d’une précision et d’une efficacité remarquables. C’est un film difficile à oublier parce qu’il oscille en permanence entre le malaise et l’admiration, parce qu’il vous maintient les yeux rivés à l’écran tout en vous demandant si vous devriez regarder.

La première chose qui s’impose est visuelle : les décors sont splendides, d’une beauté qui a quelque chose de réel et de trouble à la fois, une façon d’habiter les espaces qui dit que le monde du film a ses propres lois et sa propre géographie. Les costumes sont magnifiques avec la même logique. Ils participent à la construction d’un univers simultanément daté et hors du temps, ancré dans une tradition visuelle précise et ouvert sur quelque chose d’indéfini. Dans un film sur des créatures qui se nourrissent des vivants, sur un ordre qui s’impose par la séduction et la terreur, la beauté est elle-même suspecte, fait partie du piège, révèle que ce qui est beau peut être dangereux, que l’attraction esthétique et la domination politique peuvent fonctionner selon la même mécanique. C’est une façon de faire travailler la forme en accord avec le fond.

© Cinémas Associés

Le travail sonore est la grande réussite du film. Le son est très présent, avant-gardiste dans sa façon d’exister par rapport à l’image comme couche autonome qui a sa propre logique et sa propre densité. Ce traitement sonore montre que Geissendörfer a compris que le cinéma est un art audiovisuel au sens fort du terme, que le son n’est pas la servante de l’image mais son égale. Cette façon de traiter le son, présent, parfois envahissant, parfois perturbant, est cohérente avec le registre du long métrage. Dans un film de vampire qui traite aussi de la domination et la peur, le son peut créer ce que l’image ne peut pas toujours faire : agir directement sur le corps du spectateur, distiller un malaise physique qui précède et dépasse l’interprétation. C’est une façon de faire du cinéma d’horreur qui n’a pas vieilli, qui semble au contraire avoir anticipé des façons de travailler le son devenues communes dans le cinéma d’auteur des décennies suivantes.

L’une des décisions les plus intelligentes du film est celle qui gouverne sa logique narrative et symbolique : le monde qu’il représente fonctionne à l’envers de ce qu’on connaît. Ce sont les vampires qui ont le pouvoir, font la loi, occupent les châteaux et contrôlent les territoires. Ce sont les humains qui survivent dans les marges, résistent ou capitulent, cherchent à comprendre un ordre qu’ils n’ont pas choisi. Cette inversion est le dispositif qui permet à la métaphore politique de fonctionner avec une précision maximale. Une fois qu’on a accepté ce renversement, tout devient compréhensible, et cette compréhension a quelque chose de troublant, parce qu’elle révèle que l’ordre vampirique ressemble à quelque chose qu’on reconnaît, qu’il a la structure et la logique des systèmes d’oppression réels. La symbolique du fantastique comme métaphore du nazisme fonctionne précisément parce qu’elle ne se réduit pas à une allégorie simple, suggérant une dimension plus complexe sur la façon dont la domination s’installe, sur les complicités qu’elle génère, sur la manière dont même ceux qui résistent peuvent être contaminés par ce qu’ils combattent.

Les acteurs habitent un monde qui a ses propres codes, demande un type de présence particulier, à la fois ancré dans le réel et légèrement décalé, comme si les personnages savaient qu’ils évoluent dans un espace symbolique autant que narratif. La plupart tiennent cet équilibre avec une conviction qui montre qu’ils ont compris quel film ils tournaient. Il faut néanmoins noter ce qui a vieilli, et cela concerne moins le jeu lui-même que la façon dont certains personnages féminins sont traités. La façon de filmer les jeunes femmes comme des objets de désir porte les marques d’une époque et d’un regard qui ne sont pas les nôtres, ne se rachètent pas entièrement par la distance ironique ou la cohérence thématique. C’est une façon de le situer le film dans son temps et de reconnaître que même les œuvres importantes ne sont pas immunisées contre les angles morts de leur époque.

Les dialogues sont l’une des surprises. Certains semblent être des poèmes, construits avec une attention à la langue qui dépasse la fonction narrative, montrant que quelqu’un a voulu que les mots aient un poids propre, une beauté ou une brutalité qui existent indépendamment de ce qu’ils signifient dans l’histoire. D’autres évoquent la pièce de théâtre, une façon de formuler les échanges signifiant leur origine dans une tradition de l’écriture dramatique plus que cinématographique. Cette hétérogénéité des registres est cohérente avec un film qui oscille lui-même entre plusieurs traditions et façons de faire sens. Elle contribue à cette sensation permanente qu’on est dans du composite, construit depuis plusieurs directions à la fois, qui ne se laisse pas réduire à une seule catégorie.

© Cinémas Associés

Les scènes d’intimité sont bien faites, dérangeantes, ce qui est exactement l’effet recherché. Elles ne le sont pas par leur contenu explicite mais par leurs informations sur les rapports de pouvoir qu’elles représentent : la façon dont le désir peut être un instrument de domination, dont l’attraction et la peur peuvent coexister dans le même mouvement, dont l’intimité peut être un espace de violence autant que de rencontre. Ce dérangement-là révèle l’univers du film et, par extension, le monde qu’il métaphorise.

On sent que ce film en a inspiré d’autres, dans son traitement du vampire comme figure politique, dans son usage des paysages et espaces architecturaux, dans sa construction d’une atmosphère par l’accumulation de détails visuels et sonores plutôt que l’événement narratif. Cette filiation n’est pas toujours consciente chez ceux qui l’ont reçue : c’est la manière dont les films importants fonctionnent, en affirmant des éléments qui se déposent dans l’imaginaire collectif du cinéma sans que les créditeurs soient toujours nommés.

Jonathan maintient les yeux rivés sur l’écran non pas par l’action ou le suspense, mais par cette qualité particulière de présence qu’ont les œuvres cohérentes. Il est beau et troublant, cohérent et composite, ancré dans son époque et ouvert sur quelque chose qui la dépasse. L’oscillation permanente entre le malaise et l’admiration qu’il produit n’est pas un effet secondaire : c’est son état naturel, la façon dont il a décidé d’exister. C’est le signe qu’il a trouvé sa juste forme, imparfaite, marquée par son temps, mais juste.