Tommy Guns - Carlos Conceição - critique

Critique : À première vue, Tommy Guns (Nação Valente) de Carlos Conceição s’inscrit dans le registre du film de guerre colonial. L’action se déroule en Angola, en 1974, à la veille de la Révolution des Œillets, alors que l’Empire portugais vacille.

Mais très vite, le film déjoue ses propres promesses. La guerre devient secondaire. Le récit se fissure. Le réalisme se désagrège. À sa place apparaissent des formes hybrides : visions hallucinées, surgissements fantastiques, temporalités brouillées. Conceição filme l’après-coup mental de la guerre. Non pas les combats, mais les fantômes qu’ils laissent derrière eux.

Le titre original, Nação Valente (« nation vaillante »), emprunté à l’hymne portugais, fonctionne comme une ironie tragique. Le film met en crise le récit héroïque national construit autour de l’expansion maritime et coloniale. Chez Conceição, la nation n’est plus un sujet historique cohérent mais une fiction en train de se décomposer. L’Empire est montré comme une structure déjà morte qui continue mécaniquement à fonctionner. Nous sommes loin d’une démonstration de force nationaliste. Les cinq soldats portugais apparaissent ainsi comme des survivants d’un récit dont personne ne croit plus à la vérité.

L’un des gestes les plus radicaux du film est de transformer le colonialisme en phénomène spectral. Les Angolais massacrés par les Portugais reviennent. Les frontières entre vivant et disparu s’effacent. Les événements semblent se répéter ou se contredire. Ce choix esthétique n’est pas décoratif : il exprime une thèse politique. Le colonialisme n’a jamais disparu proprement. Il continue de hanter les imaginaires nationaux sous forme de récits, de nostalgies et de silences. On observe alors un cinéma qui met en place un espace d’exhumation en faisant revenir l’histoire coloniale portugaise.

© 2026 Virginie Films. Tous droits réservés.

Pour comprendre cette logique de hantise, il faut revenir à un mythe central de la culture portugaise : le sébastianisme.
Né après la disparition du roi Dom Sebastião en 1578 lors de la bataille d’Alcácer-Quibir, ce courant de pensée repose sur la croyance que le roi reviendra sauver le Portugal et restaurer sa grandeur perdue. Au fil des siècles, ce mythe devient une structure mentale profonde : l’idée qu’une catastrophe historique peut être annulée par un retour salvateur.
Chez Fernando Pessoa, il nourrit le rêve du « Cinquième Empire ». Chez Eduardo Lourenço, il devient au contraire le symptôme d’une difficulté à accepter la fin de l’Empire réel.

Dans cette perspective, Tommy Guns apparaît comme un film anti-sébastianiste. Aucun sauveur ne revient. Aucun Empire ne renaît. Aucun récit ne répare la catastrophe coloniale. Le film remplace l’attente messianique par une logique inverse : celle du retour du refoulé.

La portugalité s’est historiquement construite autour de la mer : les Grandes Découvertes, l’expansion maritime, l’Atlantique comme horizon mythique. De Camões à Fernando Pessoa, en passant par Sophia de Mello Breyner, la mer est à la fois ouverture, aventure et fondement symbolique de l’Empire. Mais dans Tommy Guns, cet horizon est absent.

Les personnages sont enfermés au cœur du territoire angolais. Le grand imaginaire océanique s’est dissout. L’Empire, privé de sa poésie maritime, apparaît dans sa brutalité nue. Cette absence est décisive : elle retire au colonialisme sa dimension épique pour ne laisser apparaître que sa violence structurelle.

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Le film entre en dialogue implicite avec Non ou la vaine gloire de commander (1990) de Manoel de Oliveira, qui interrogeait déjà les mythologies de l’histoire portugaise et la répétition des défaites nationales. Oliveira proposait une lecture tragique de l’Histoire : le Portugal comme nation prise entre gloire rêvée et échec réel. Mais surtout, il insistait sur une éthique de la mémoire. Dans une phrase devenue essentielle, il déclarait :

« On commet l’erreur de donner à saudade un sens courant toujours en rapport avec le passé. Nous ne vivons pas dans le passé, mais nous ne pouvons pas l’ignorer. L’ignorer c’est une erreur et ne fait pas partie de la culture. La culture c’est la connaissance des choses. »

Cette définition déplace la saudade : elle n’est pas nostalgie, mais exigence de connaissance.
Là où Oliveira méditait sur les répétitions de l’Histoire, Conceição en propose une version plus radicale et sensorielle. Dans Non, l’Histoire est racontée, analysée, rejouée. Dans Tommy Guns, elle revient comme une possession. Le passé s’infiltre dans le présent. Le cinéma cesse d’être un outil de mémoire pour devenir un dispositif d’exorcisme.

La dimension anticoloniale du film ne repose pas sur un discours explicite, mais sur sa forme même d’une fragmentation narrative, d’instabilité temporelle, de glissement vers le fantastique et de désorientation du spectateur. Cette esthétique traduit une idée forte : le colonialisme n’est pas seulement un événement historique, mais une structure de perception du monde. Le déconstruire implique donc de déstabiliser la forme du récit lui-même.

Tommy Guns met en scène un réveil douloureux : celui d’une nation confrontée à la fin de ses illusions impériales. Mais ce réveil n’est pas apaisé. Il est hanté. Le film montre que les empires ne disparaissent jamais totalement : ils survivent dans les récits, les images et les imaginaires collectifs. En ce sens, Carlos Conceição prolonge et radicalise une tradition critique du cinéma portugais — de Manoel de Oliveira à Eduardo Lourenço — tout en lui donnant une forme nouvelle : celle d’un cinéma du fantôme, où la mémoire coloniale ne se raconte plus, mais s’impose comme une présence irréductible.