Kwaïdan - Masaki Kobayashi - critique

Critique : Soixante ans après sa sortie, Kwaïdan (1964) de Masaki Kobayashi est lui-même devenu un fantôme. Un fantôme qui ne cesse de hanter l’esthétique de l’« épouvantable ». Derrière ses spectres, ses samouraïs maudits et ses armées englouties, le film dissimule une réflexion vertigineuse sur la mémoire, la représentation, le pouvoir et la survie des images.
À mesure que le temps passe, le long métrage apparaît moins comme une anthologie de contes surnaturels que comme une méditation sur ce qui refuse de disparaître.

Adapté de récits compilés par Lafcadio Hearn à la fin du XIXe siècle, Kwaïdan rassemble quatre histoires indépendantes que, à première vue, rien ne relie sinon leur caractère fantastique. Pourtant, un même principe irrigue l’ensemble : le passé ne cesse de revenir.
Chez Kobayashi, le fantôme n’est jamais une anomalie. Les morts reviennent parce qu’ils ont quelque chose à réclamer. Une promesse oubliée. Une faute non expiée. Une mémoire abandonnée. Dans le segment Les Cheveux noirs, le spectre de l’épouse délaissée incarne le retour de la culpabilité. Dans Hoichi sans oreilles, les guerriers disparus exigent que leur histoire continue d’être chantée. Avec Dans un bol de thé, c’est la fiction elle-même qui refuse d’être achevée et envahit le réel. Le surnaturel devient alors une politique de la mémoire. Les fantômes sont les dépositaires d’un passé qui refuse l’effacement.

À cet égard, Kwaïdan semble anticiper certaines réflexions contemporaines sur la spectralité. Bien avant que la philosophie occidentale ne popularise l’idée d’un monde hanté par les traces de ce qui n’est plus, Kobayashi met en scène une réalité où les vivants cohabitent constamment avec leurs absences.
Les morts changent simplement de forme.

© Carlotta Films

L’une des singularités les plus frappantes de Kwaïdan réside dans son refus absolu du naturalisme. Les paysages sont artificiels. Les horizons sont peints. Les ciels sont composés de couleurs impossibles. Les yeux géants qui apparaissent dans les nuages semblent surgir d’un rêve cauchemardesque. Une artificialité qui sert de programme au cinéaste pour matérialiser un état de conscience. L’espace de Kwaïdan appartient davantage à la peinture qu’à la géographie. Chaque plan est construit comme une surface symbolique où la couleur, la lumière et le décor expriment des forces invisibles. La neige devient une présence métaphysique. Le brouillard acquiert une densité psychologique. La nuit cesse d’être une donnée naturelle pour devenir un territoire spirituel.

Cette démarche rapproche le film des formes traditionnelles du Japon comme le théâtre Nô. Mouvements ralentis, ritualisés et abstraits. Les personnages semblent parfois flotter entre incarnation et apparition. Kobayashi revendique l’artificiel dans un ciné qui rappelle constamment qu’il est une construction. Une construction qui permet paradoxalement d’accéder à une vérité plus profonde.

Pour Kobayashi on voit bien que la peur naît de la beauté. Les chevelures noires qui envahissent l’écran. Les champs enneigés d’une blancheur irréelle. Les armées de spectres récitant leurs chants funèbres. Une esthétique de la fascination. On se retrouve à contempler l’élégance de l’horreur. La beauté n’est pas l’inverse de la mort. Elle en est parfois la forme la plus accomplie. La disparition, la mélancolie et l’éphémère se transforment en expériences esthétiques. Dans cette perspective, Kwaïdan rejoint certaines sensibilités fondamentales de la culture nippone : l’attention portée à l’impermanence, à l’usure du temps, à la fragilité des êtres.

© Carlotta Films

Masaki Kobayashi demeure l’un des grands cinéastes politiques de l’après-guerre japonais. Son œuvre entière est traversée par une défiance profonde envers les systèmes d’autorité, les hiérarchies sociales et les idéologies sacrificielles. Même lorsqu’il filme des fantômes, cette préoccupation subsiste. On retrouve rarement dans le film des structures féodales sous un jour héroïque. Les samouraïs sont prisonniers de codes destructeurs. Les obligations sociales produisent la souffrance. Les serments deviennent des pièges. Le surnaturel agit comme une forme de révélation historique. Les morts rappellent ce que les récits officiels cherchent à oublier. Cette lecture prend une dimension particulière lorsqu’on considère le contexte de production du film. Vingt ans après la Seconde Guerre mondiale, le Japon vit encore dans l’ombre de ses traumatismes collectifs. Les ruines matérielles ont disparu, ce qui n’est certainement pas le cas des ruines psychiques. Ainsi, les spectres du film peuvent être perçus comme les figures d’un pays incapable de se détacher complètement de ses propres catastrophes. Le passé revient parce qu’il n’a jamais été véritablement affronté.

Parmi les quatre épisodes, Hoichi sans oreilles occupe une place singulière. Le récit raconte l’histoire d’un musicien aveugle capable de chanter l’épopée des guerriers morts de Dan-no-ura. Chaque nuit, les fantômes viennent l’écouter. Le secret du film réside là. Hoichi survit parce qu’il raconte. Sa voix maintient un lien entre les vivants et les morts. Son art devient un espace de circulation entre différentes temporalités. Kobayashi semble suggérer que les sociétés ne se construisent pas uniquement à partir de leurs institutions ou de leurs monuments, mais aussi à travers les récits qu’elles transmettent. Lorsque ces récits disparaissent, les fantômes apparaissent. Le cinéma lui-même devient une pratique comparable à celle de Hoichi : un art chargé de conserver les traces de ce qui menace constamment de sombrer dans l’oubli.

Le segment final, Dans le bol de thé, pousse cette logique jusqu’à son terme. Un écrivain raconte une histoire qu’il ne parvient jamais à achever. Peu à peu, la fiction semble contaminer la réalité. Les frontières entre auteur, personnage et spectateur deviennent incertaines.
Cette conclusion ouvre une perspective vertigineuse. Et si le fantôme était le cinéma lui-même ? Le cinéma est un art spectral par excellence. Il ressuscite les morts. Il conserve des présences disparues. Il transforme des instants révolus en apparitions perpétuelles. Chaque projection de Kwaïdan réactive une étrange cérémonie : celle d’un film consacré aux fantômes qui, à son tour, revient hanter le présent. C’est sans doute pour cette raison que l’œuvre de Kobayashi conserve aujourd’hui une telle puissance. Elle ne parle pas simplement du folklore japonais. Elle parle de la condition même des images.
Toute image est un revenant.
Toute mémoire est une hantise.
Et tout grand film finit par devenir le fantôme de son propre temps.