Le projet Blair Witch - Daniel Myrick, Eduardo Sánchez - critique

Critique : Il existe peu de films qui aient autant modifié le paysage du cinéma d’horreur contemporain que The Blair Witch Project. Non par la virtuosité de ses effets, l’ingéniosité de son scénario ou la puissance de son monstre, mais précisément par leur absence. Ce que Myrick et Sánchez ont compris, avec une intelligence formelle rare dans le genre, c’est que la peur naît moins de ce qui est montré que de ce qui reste obstinément invisible. En refusant toute révélation, toute manifestation tangible de la menace, le film réinvente les coordonnées de l’horreur cinématographique et pose une question essentielle : qu’est-ce que filmer la peur ?

Le long métrage se présente comme le montage de rushes retrouvés : trois étudiants en cinéma partent dans les forêts du Maryland pour tourner un documentaire sur la légende locale de la sorcière de Blair. Ils ne reviendront jamais. Leurs caméras, elles, ont été retrouvées un an plus tard. Ce que nous voyons serait donc l’assemblage de ces images, alternant entre la caméra « professionnelle » de Heather et la caméra vidéo amateur de Josh.

Tout le récit repose sur un pari : faire croire à l’authenticité de ces images. D’où le choix d’une réalisation volontairement « maladroite » : caméra à l’épaule, cadres instables, focales hasardeuses, éclairages précaires. Mais cette apparente négligence technique dissimule en réalité une maîtrise remarquable. Car il ne suffit pas de mal filmer pour produire l’illusion du documentaire amateur : il faut savoir comment mal filmer, à quel moment lâcher le cadre, quand laisser l’image dans le noir, où placer le micro pour que le son devienne oppressant.

Dès le départ dans la forêt, le film change de régime. Les interviews initiales avec les habitants de Burkittsville posent le décor folklorique (la sorcière, les enfants disparus, les rituels macabres) mais une fois le trio enfoncé dans les bois, tout repère narratif et spatial s’efface. La forêt n’est plus un lieu géographique : elle devient un espace mental, un labyrinthe sans carte. Les personnages tournent en rond, reviennent sans cesse au même point perdent toute capacité d’orientation. Le GPS ne fonctionne plus, ou plutôt, c’est l’espace lui-même qui dysfonctionne, se replie sur lui-même. Cette désorientation contamine le spectateur. Pas de plan d’ensemble pour situer l’action, pas de musique pour guider l’émotion, ni de montage parallèle pour créer du suspense. Nous sommes enfermés dans le point de vue des personnages, prisonniers de leur regard limité, leur compréhension partielle. La forêt de jour est déjà inquiétante : arbres identiques, lumière diffuse, silence pesant. Mais c’est la nuit que le film bascule dans la terreur pure. Les scènes nocturnes constituent le cœur battant du film. Enfermés dans leur tente, les trois personnages entendent des bruits à l’extérieur : craquements, rires d’enfants, coups sourds contre la toile. La caméra ne filme que l’intérieur de la tente, les visages terrorisés éclairés par une lampe torche, les mains qui tremblent. Dehors, rien. Ou plutôt, ‘image ne montre rien. Le son, lui, charrie toutes les menaces possibles.

C’est là que réside le génie formel du film : comprendre que l’horreur moderne ne peut plus compter sur la monstration. Le monstre visible, depuis les codes établis par le gore et les effets spéciaux, appelle toujours une évaluation technique. En refusant catégoriquement de montrer quoi que ce soit, Myrick et Sánchez court-circuitent cette distance critique. Ils nous ramènent à une peur archaïque : celle du noir, de l’inconnu, de ce qui rode juste au-delà du visible.

La scène finale cristallise cette logique. Heather et Mike, les deux survivants, pénètrent dans une maison abandonnée. Mike descend au sous-sol, Heather le suit. La caméra tombe. On voit un mur. On entend des cris. Noir. Générique. Rien n’est expliqué, ni résolu. Cette frustration narrative, à savoir le refus absolu de clore le sens, est insupportable pour une partie du public, jubilatoire pour l’autre. Le film nous abandonne en pleine forêt, sans résolution, ni catharsis.

Tout le récit fonctionne par accumulation de signes ambigus : les tas de pierres disposés en cercle autour de la tente, les bâtonnets assemblés en forme de croix et suspendus aux arbres, les traces de mains sanglantes sur les murs de la maison finale. Aucun de ces éléments ne prouve quoi que ce soit. Ils pourraient être l’œuvre de la sorcière, d’un tueur en série ou d’adolescents facétieux : le film ne tranche jamais. Cette indétermination est fondamentale, maintenant le spectateur dans un état d’incertitude radicale, où l’interprétation devient elle-même source d’angoisse.

Aujourd’hui, cette naïveté première n’est plus possible. Mais elle révèle quelque chose d’essentiel sur le pacte de croyance au cinéma. The Blair Witch Project ne demande pas seulement une suspension d’incrédulité, il exige une adhésion totale à son dispositif. Accepter de voir un film « mal filmé », de ne rien voir, accepter l’absence de résolution. Ceux qui refusent ce contrat trouvent le film ennuyeux, voire risible. Les autres font l’expérience d’une peur primitive. Car The Blair Witch Project repose sur un pari anthropologique : nous avons tous peur du noir, de la forêt, de ce qui échappe à notre contrôle. Le long métrage ne crée pas ces peurs, mais les réactive. Sa forêt est celle de tous les contes, celle où Hansel et Gretel se perdent, celle où rôde le Petit Chaperon Rouge. Sa sorcière n’a pas besoin d’apparaître : elle est déjà là, dans notre imaginaire collectif. Le film ne fait que la convoquer.

Vingt-cinq ans après sa sortie, The Blair Witch Project demeure un objet fascinant et polarisant. Film d’horreur minimaliste qui a coûté 60 000 dollars et rapporté près de 250 millions, il a prouvé qu’on pouvait terroriser sans rien montrer, sans effets, ni stars. Mais surtout, il a ramené le cinéma d’horreur à son essence : ce qui terrifie n’est pas ce que l’on voit, mais ce que l’on imagine voir. Et l’imagination, nourrie par le hors-champ et le son, reste la plus efficace des machines à produire du monstre. Un film qui ne montre rien et qui, précisément pour cela, montre tout.