Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray - Carl Theodor Dreyer - critique

Critique : Tourné en 1932, à la charnière du muet et du parlant, ce film fantastique défie toute classification. Ce n’est pas tout à fait un film d’horreur car trop contemplatif, trop poreux. Ce n’est pas non plus un film onirique au sens surréaliste car trop ancré dans une matérialité étrange. C’est quelque chose d’autre : une traversée de l’inquiétude pure, un poème visuel hanté par la mort.

Le récit suit Allan Gray, jeune homme fasciné par l’occulte, qui arrive dans un village isolé au bord d’une rivière. Dès les premières images, quelque chose cloche. Les contours sont flous, la lumière semble voilée. Le film ne fonctionne pas narrativement. Il procède par tableaux, visions, impressions. On ne suit pas une histoire : on traverse des états de conscience altérés. Gray lui-même semble à moitié endormi, comme s’il évoluait dans son propre rêve. Son visage, inexpressif, presque hiératique, renforce cette impression de somnambulisme. Il ne réagit pas, il enregistre. Il est moins un personnage qu’un point de vue, celui du spectateur projeté dans le film.

Ce qui frappe immédiatement dans Vampyr, c’est sa texture visuelle unique. Dreyer et son chef opérateur Rudolph Maté ont filmé à travers un voile de gaze tendu devant l’objectif, créant un flou généralisé, une impression de brouillard permanent. Les contours se dissolvent, les visages deviennent des masques blêmes, les décors semblent flotter dans une lumière laiteuse. Cette esthétique de la brume n’est pas simplement décorative : elle matérialise l’entre-deux dans lequel évolue le film. Entre jour et nuit, vie et mort, matière et fantôme. Dreyer privilégie les espaces vides, les pièces désertes où quelque chose vient de se passer ou est sur le point de se passer : une chaise renversée, une porte entrouverte, un escalier plongé dans la pénombre... Le cadre est souvent légèrement décentré, comme si la caméra hésitait, cherchait où poser son regard. Cette incertitude du cadrage produit une inquiétude diffuse : on scrute les bords de l’image, on guette l’apparition d’une présence.

Les scènes extérieures baignent dans une lumière irréelle. Dreyer filme principalement à l’aube ou au crépuscule, ces moments où la lumière est indécise, ni tout à fait claire ni tout à fait obscure. Les ombres s’étirent démesurément. Les silhouettes se découpent en contre-jour. Tout semble suspendu, figé dans une temporalité étrange. L’une des inventions visuelles les plus marquantes du film concerne le traitement des ombres. Très tôt, Dreyer montre des ombres qui ne correspondent à aucun corps visible. Une ombre de soldat traverse un mur. Une ombre de faucheur actionne un faux imaginaire. Ces ombres autonomes ne relèvent pas de l’effet spécial spectaculaire : elles sont filmées simplement, comme des évidences. Leur étrangeté tient précisément à cette banalité. Elles ne surgissent pas brutalement : elles sont là, comme si le monde des morts et celui des vivants cohabitaient naturellement. Cette désolidarisation des ombres dit quelque chose d’essentiel sur la nature du vampire selon Dreyer. Il n’est pas un être de chair flamboyant comme Dracula. C’est une présence diffuse, une contagion, une lente déperdition de substance vitale. Marguerite Chopin, la vampire, est une vieille femme ratatinée, pas une séductrice sensuelle. Elle vampirise par épuisement, par succion lente, pas par morsure érotique. Le vampirisme devient métaphore de la vieillesse qui se nourrit de la jeunesse, de la mort qui grignote imperceptiblement la vie.

Au cœur du film se trouve l’une des séquences les plus vertigineuses de l’histoire du cinéma fantastique. Allan Gray, blessé, perd connaissance. Il se voit alors en vision subjective, allongé dans un cercueil dont le couvercle est vitré. La caméra adopte son point de vue : nous voyons ce que Gray mort verrait. Le visage du médecin complice de la vampire se penche au-dessus de la vitre. Le cercueil est transporté, nous voyons défiler au-dessus de nous les arbres, les nuages, le clocher de l’église. Nous assistons à notre propre enterrement depuis l’intérieur du cercueil. Cette séquence, d’une audace formelle inouïe, produit une angoisse métaphysique rarement égalée. Dreyer filme littéralement la mort à la première personne. Pas la mort comme événement tragique, mais la mort comme état, condition. L’horreur ne vient pas d’une menace extérieure, mais de cette perspective intolérable : être conscient dans la mort, enfermé, impuissant, regardant le monde des vivants se poursuivre au-dessus de soi.

L’un des choix les plus novateurs de Vampyr tient à la figure même du vampire. En 1932, le cinéma fantastique a déjà établi ses codes : le vampire est masculin (Nosferatu, Dracula), aristocrate, érotiquement chargé. Dreyer renverse ces conventions. Sa vampire est une vieille femme, Marguerite Chopin, paysanne décharnée au regard fixe. Pas de glamour gothique, ni de séduction trouble. Juste une présence opaque, silencieuse, qui suce la vie sans bruit. Ce renversement n’est pas anecdotique. Il déplace la question du vampirisme du terrain érotique (le vampire comme figure du désir interdit) vers le terrain social et métaphysique. Marguerite Chopin incarne la mort elle-même, cette vieillesse qui refuse de céder la place, s’accroche à la vie en vampirisant la jeunesse. Le film devient alors méditation sur la transmission impossible, sur les générations qui s’entre-dévorent, la vie qui ne circule plus. De plus, en faisant du vampire une femme âgée et non un homme séducteur, Dreyer évite le piège de l’érotisation. Vampyr n’a rien de sensuel. C’est un film froid, presque clinique dans son horreur. La morsure n’est jamais montrée. Pas de sang visible.

À côté de la vampire, Dreyer introduit un personnage terrifiant : le médecin du village (Jan Hieronimko), complice de Marguerite Chopin. Petit homme au crâne chauve, aux lunettes rondes, au sourire faux, il incarne une figure récurrente du cinéma de Dreyer : l’autorité corrompue, le savoir au service du mal. Ce médecin, qui devrait soigner, participe activement à l’épuisement de Léone. Il administre des potions qui aggravent son état, la maintient dans une dépendance mortifère. La scène finale, où le médecin trouve la mort, constitue l’un des rares moments d’horreur explicite du film. Poursuivi par le serviteur du vieux Chopin, le médecin se réfugie dans un moulin. L’homme actionne le mécanisme : la farine commence à couler dans la pièce où le médecin est enfermé. Lentement, inexorablement, la poudre blanche monte, recouvre ses jambes, sa taille, sa poitrine. Le médecin étouffe, se débat, suffoque. La caméra filme en plongée, à travers une lucarne, ce visage qui disparaît sous la farine. Mort par ensevelissement, par asphyxie lente, une punition qui fait écho à la manière dont lui-même a lentement tué ses victimes.

Vampyr est l’un des premiers films parlants de Dreyer, mais le réalisateur utilise le son de manière radicalement anti-naturaliste. Les dialogues sont rares, souvent inaudibles, prononcés comme à mi-voix. Ce qui domine, c’est une bande-son étrange : grincements, chuchotements, bruits sourds, musique sporadique. Le son n’illustre pas l’image, il l’inquiète. On entend des pas sans voir personne marcher, des portes grincer hors champ, des voix lointaines dont on ne comprend pas les mots. Cette utilisation du son participe de l’esthétique générale du film : tout est suggestion, tout est hors-champ. L’horreur ne surgit jamais frontalement. Elle rôde à la périphérie, dans ce qu’on entend sans voir, dans ce qu’on voit sans comprendre. Dreyer refuse le jump scare, le choc visuel. Il préfère l’inquiétude diffuse, l’angoisse qui monte lentement et ne se résout jamais complètement.

Vampyr demeure un objet filmique énigmatique. On ne le « comprend » pas vraiment. On le traverse, on s’y perd, on en ressort désorienté. Sa lenteur, sa texture brumeuse, ses ellipses narratives frustreront toujours ceux qui attendent du cinéma fantastique des frissons calibrés et des résolutions nettes. Mais pour ceux qui acceptent de se laisser emporter dans sa dérive spectrale, Vampyr offre une expérience unique : celle d’un cinéma qui filme non pas les monstres, mais la hantise elle-même.