Jeunes filles en uniforme - Géza von Radványi - critique

Critique : Refaire un film vingt-sept ans après l’original constitue toujours un geste ambigu : hommage ou trahison ? Récupération ou actualisation ? Pourtant, von Radványi choisit de reprendre cette histoire d’amour impossible entre une élève et sa professeure dans un internat prussien (adaptée d’une pièce de Christa Winsloe), en en déplaçant subtilement les enjeux. Ce qui émerge est un film d’une ambiguïté fascinante, où le désir circule sous la surface des convenances, où le non-dit devient la matière même du drame. Le remake suit la trame du film de Sagan : dans un pensionnat pour jeunes filles de la noblesse prussienne, l’adolescente Manuela (Romy Schneider) développe une passion dévorante pour son professeur de littérature, Fräulein von Bernburg (Lilli Palmer). Amour absolu, total, qui ne connaît ni mesure ni pudeur. Lors d’une soirée théâtrale, ivre, Manuela proclame publiquement son amour. Scandale. Punition. Menace de renvoi. Le récit culmine dans une tentative de suicide de Manuela, empêchée in extremis par von Bernburg.

Mais là où le film de Leontine Sagan était, en 1931, ouvertement politique (critique du militarisme prussien, dénonciation de l’autoritarisme préfigurant le nazisme, affirmation presque militante d’un amour lesbien), le film de von Radványi opère un déplacement troublant. Il psychologise davantage, intériorise le conflit, le ramène à une question de sentiments individuels plutôt que de structures oppressives. Cette évolution n’est pas nécessairement une dépolitisation : elle dit quelque chose de l’impossibilité, dans les années 50, de tenir un discours ouvertement lesbien. Le film est contraint à l’euphémisme, au non-dit, à l’ambiguïté, et fait de cette contrainte sa matière esthétique.

Romy Schneider a dix-neuf ans au moment du tournage. Sa Manuela est tout sauf mesurée. Elle regarde von Bernburg avec une adoration absolue, une dévotion qui confine au mysticisme. Ses yeux s’illuminent quand la professeure entre dans la pièce, son corps entier se tend vers elle. Schneider joue l’amour avec une absence totale de retenue, une sincérité qui désarme. Rien de calculé, nulle coquetterie : juste l’urgence brute du premier amour, celui qui ignore les codes sociaux, ne sait pas encore se dissimuler. Ce qui frappe, c’est la manière dont Schneider incarne à la fois la conformité et la rébellion. Manuela veut être une bonne élève, correspondre aux attentes de l’institution, plaire à von Bernburg en se pliant à ses exigences pédagogiques. Mais son désir même est rébellion : il déborde, transgresse, refuse de se taire. L’uniforme qu’elle porte, symbole de l’uniformisation, de l’effacement des singularités, ne parvient pas à contenir ce qui monte en elle. Le désir troue la surface lisse de la discipline.

Face à l’élan de Manuela, Lilli Palmer compose un personnage infiniment plus retenu, presque hiératique. Sa von Bernburg est douce, bienveillante, attentive à ses élèves. Elle les embrasse sur le front avant qu’elles ne s’endorment, geste maternel qui prend chez Manuela une charge érotique insoutenable. Mais Palmer maintient en permanence une distance, une réserve qui peut se lire de multiples façons. Est-elle indifférente aux sentiments de Manuela ? Ou au contraire troublée, mais contrainte de réprimer toute réponse ? Le film ne tranche jamais. Certains regards de Palmer suggèrent une émotion réelle, une affection qui pourrait basculer dans autre chose. D’autres moments montrent une femme qui se protège, qui sait que céder, ne serait-ce qu’un instant, signifierait sa perte sociale et professionnelle.

Cette ambiguïté n’est pas maladresse narrative : elle est le cœur du film. Von Radványi refuse de nous donner accès à l’intériorité de von Bernburg. Nous voyons tout depuis le point de vue de Manuela, c’est-à-dire depuis le lieu du désir inassouvi. Et cette impossibilité de savoir ce que ressent véritablement la professeure constitue précisément la structure du désir tel que le film le pense. Le désir se nourrit de l’incertitude, de l’espoir toujours déçu que l’autre puisse répondre.

Le pensionnat fonctionne comme une machine à produire de la conformité. Discipline stricte, lever aux aurores, repas en silence, prières collectives, surveillance permanente. Les jeunes filles sont formatées pour devenir des épouses respectables, des mères dévouées, des gardiennes de l’ordre social prussien. La directrice, Mme von Nordeck (incarnée avec une rigidité terrifiante), personnifie cet ordre : visage sévère, discours martial, obsession de la pureté morale. Mais comme tout système de surveillance totale, l’internat produit en creux les désirs qu’il prétend réprimer. Manuela n’est pas la seule à être amoureuse de von Bernburg : toutes les élèves le sont, à des degrés divers. Elles collectionnent ses photos, se disputent son attention, jalousent celle qu’elle embrasse le soir. L’institution, en séparant strictement les filles des garçons, en les enfermant ensemble pendant des années, crée les conditions d’une homo-socialité intense qui peut toujours basculer dans l’érotisme.

Le film filme magnifiquement cette promiscuité : les dortoirs où les corps s’effleurent, les vestiaires où les filles se déshabillent ensemble, les lits rapprochés, les confidences nocturnes. Cette intimité forcée produit des attachements passionnels que l’institution refuse de nommer mais qu’elle ne peut empêcher. Von Bernburg elle-même est prise dans cette contradiction : sa douceur, sa tendresse sont ce qui fait d’elle une bonne enseignante, mais ce sont aussi ces qualités qui allument le désir.

Le moment culminant du film est la soirée théâtrale où les élèves jouent Don Carlos de Schiller. Manuela, grisée par le punch servi pendant la fête, monte sur scène et proclame devant toutes : « J’aime Fräulein von Bernburg ! Elle est tout pour moi ! » Cette scène est d’une puissance dévastatrice. L’alcool fonctionne ici comme révélateur : il fait tomber les censures, permet à Manuela de dire enfin ce qui étouffe en elle depuis des mois. Mais en rendant public ce qui devait rester privé (et même ne jamais se formuler), elle commet l’irréparable. L’amour lesbien peut à la rigueur être toléré tant qu’il reste invisible, indicible. Dès qu’il se nomme, il devient criminel. La réaction de l’institution est immédiate : Manuela est enfermée dans une chambre en attendant son renvoi définitif. Von Bernburg elle-même est sommée de s’expliquer, soupçonnée d’avoir encouragé cette passion. Le film montre avec acuité comment l’aveu homosexuel ne met pas seulement en danger celle qui aime, mais aussi l’objet de son amour. Von Bernburg doit désormais prouver sa normalité, nier toute réciprocité, se dissocier publiquement de Manuela pour sauver sa réputation.

Désespérée, Manuela tente de se jeter par la fenêtre. La scène, filmée dans une cage d’escalier vertigineuse, joue sur la verticalité oppressante de l’architecture. Manuela monte, monte, poursuivie par ses camarades qui tentent de la retenir. Von Bernburg arrive in extremis, la tire en arrière, la sauve. Cette fin, moins tragique que dans le film de Sagan, pose question. Est-ce un happy end ? Manuela est vivante, certes. Mais qu’est-ce qui a changé ? Le film suggère que von Bernburg a peut-être compris quelque chose, qu’elle a été touchée, peut plus prétendre à l’indifférence. Mais on ne trouve aucune promesse de réciprocité, ni possibilité d’avenir pour cet amour. Manuela survivra, mais dans quelle vie ? Une vie où elle devra apprendre à taire son désir, le réprimer, le transformer en mélancolie acceptable.

Jeunes filles en uniforme est un film magnifique et frustrant. Magnifique par la direction d’acteurs, par la justesse avec laquelle il filme le désir adolescent, par son refus de caricaturer ou de pathologiser l’amour lesbien. Frustrant parce qu’il ne peut, dans le contexte des années 50, aller au bout de son sujet. Il suggère, euphémise, laisse dans l’ambiguïté ce qui pourrait être explicite. Mais cette ambiguïté même dit quelque chose de l’expérience lesbienne telle qu’elle est vécue dans un monde hétéronormatif : l’incertitude permanente sur les sentiments de l’autre, l’impossibilité de nommer clairement son désir, la nécessité de déchiffrer des signes minuscules qui pourraient signifier réciprocité ou qui ne sont peut-être que de la gentillesse. Le film, contraint au silence, fait du silence sa matière. On voit ce qui ne peut être dit, ce qui circule dans les regards, gestes, hésitations. Comparée au film de Sagan qui est plus radical et ouvertement politique, la version de von Radványi peut sembler édulcorée. Mais elle témoigne aussi de la persistance, trente ans après, de l’impossibilité sociale de l’amour lesbien. Si le nazisme a été vaincu, l’ordre patriarcal, lui, demeure. Les jeunes filles portent toujours des uniformes, les institutions continuent de formater les corps et désirs, les professeurs doivent toujours se protéger de toute accusation d’homosexualité.

Jeunes filles en uniforme est un film du désir impossible. Il raconte une histoire qui ne peut pas avoir lieu, un amour qui ne peut pas se vivre. Et c’est précisément cette impossibilité qui le rend déchirant. Tant qu’on espère que von Bernburg va céder, reconnaître ce que Manuela ressent, le film maintient une tension insoutenable. Quand on comprend qu’elle ne cèdera pas, que l’ordre social est plus fort que tout élan individuel, l’œuvre bascule dans la mélancolie. Reste l’image de Romy Schneider regardant Lilli Palmer avec une intensité bouleversante, corps tendu vers ce qui ne lui sera jamais donné. Image de tout désir lesbien dans un monde qui refuse de le voir.