Entretien avec Jean-Paul Eid, coauteur de "Crue"

Quelle est l’origine de ce livre, son inspiration ? Était-ce votre idée, celle de votre co-auteur, de votre éditeur ?

Il s’agit d’un travail à quatre mains : nous avons conçu le scénario avec Claude Paiement, et j’en ai assuré le dessin. Comme beaucoup, nous avions été profondément ébranlés par la vague de dénonciations qui a émergé sous différentes appellations selon les pays : #MeToo, #MoiAussi, #BalanceTonPorc... Bien que nous n’ayons été ni victimes ni agresseurs, nous avons bien sûr été secoués en voyant ces récits de l’autre côté de la barrière et de réaliser la violence que cela pouvait représenter. Si le sujet a eu un tel retentissement, c’est aussi parce qu’il a émergé dans des milieux de notoriété et de pouvoir, dont le cinéma fait partie.

Lorsque Claude et moi nous lançons dans une bande dessinée, nous nous engageons dans un projet au long cours qu’il faudra mener à bon port pendant plusieurs années. Il est essentiel que le sujet nous tienne à cœur et que la braise reste incandescente tout au long de la production. Nous étions habités par cette question, mais il nous fallait ensuite trouver un angle.

Comment l’avez-vous trouvé, cet angle ?

Traiter ce sujet présentait des difficultés : nous avions conscience d’être deux hommes blancs d’un certain âge, qui ne correspondaient pas aux figures attendues pour aborder ces thématiques – d’autant plus que nous arrivions de l’extérieur en proposant une fiction. Jusqu’alors, ces enjeux avaient surtout été portés par les récits des victimes elles-mêmes, à travers l’autobiographie ou l’autofiction. La bande dessinée avait elle aussi principalement abordé le sujet sous forme autofictionnelle. Et, avec Claude, nous voulions à tout prix éviter d’instrumentaliser la dénonciation pour n’en faire qu’un simple ressort dramatique. Si nous en parlions, cela devait être le cœur même de notre récit.

Il nous semblait difficile, voire impossible, de chercher à personnifier une victime ; nous comprenions parfaitement cette sensibilité. Nous avons donc fait le choix de braquer le projecteur sur l’autre protagoniste dans la pièce : l’agresseur, en tout cas l’agresseur présumé. Il ne s’agissait pas de prendre sa défense, mais de raconter l’histoire à travers son vécu, ce qui apportait d’emblée une perspective novatrice.

Dès le départ, nous avons refusé d’en faire un monstre. Au contraire, nous voulions un personnage attachant, affable, plein d’empathie et de principes : une grande figure publique derrière laquelle tout le Québec s’est rangé. Le personnage, Germain Cliche, est un grand réalisateur de 80 ans au faîte de sa carrière, figure majeure du cinéma québécois et engagé socialement. Imaginer que cet homme — un des bâtisseurs du Québec moderne — soit dénoncé sur une liste d’agressions au moment même où son dernier film est pressenti aux Oscars créait la tempête parfaite pour évoquer les sujets que nous avions en tête.

D’où vous est venue l’idée de créer un personnage, plutôt que de s’attarder sur une figure bien réelle ?

La fiction offre l’avantage de créer des personnages qui ne sont personne et incarnent tout le monde à la fois. Cela évite le piège du procès ad hominem ou de la chasse aux sorcières. Nous voulions aborder cela comme un fait de société et interroger le troisième protagoniste : nous-mêmes, la collectivité. Ceux qui ont fermé les yeux, qui n’ont pas voulu croire ou qui ont préféré se taire alors qu’ils savaient.

Le cinéma était aussi un bon moyen d’aborder ces thèmes puisqu’il constitue notre identité collective : il est le porte-étendard de notre culture et véhicule l’image que nous donnons aux autres. Comme une photo de famille de qui nous sommes, d’où nous venons. Observer des personnalités fondre leur histoire personnelle dans l’histoire commune — par exemple en faisant des legs aux archives nationales ou en donnant leur nom à des rues — soulevait des questions fascinantes sur la mémoire, l’art et la place de l’artiste, et notre capacité à relativiser le passé sous le prétexte « qu’à l’époque, c’était permis »...

Votre fiction est une fiction très documentée, qui paraît et « sonne » vrai, dans laquelle sont évoquées des personnes bien réelles, comme le cinéaste Denys Arcand...

Ayant déjà réalisé des bandes dessinées d’époque avec Claude, inscrire notre fiction dans la réalité historique était pour nous une seconde nature. L’objectif était de flouter la frontière entre le vrai et le faux, jusqu’à donner ce vertige au lecteur. La plus belle chose qu’on puise me dire est : « Je suis allé vérifier sur Wikipédia si Germain Cliche a réellement existé » !

C’est un travail foisonnant, riche en références historiques et visuelles au fil des cases, mais qui nous a demandé beaucoup de retenue pour que le personnage reste universel, qu’il soit inscrit dans son époque sans représenter une personne en particulier. Nous nous sommes inspirés d’affaires réelles – les exemples étaient très nombreux, hélas - dans le milieu du cinéma et des arts, tant en France qu’au Québec. Géographiquement, le récit s’ancre dans des lieux emblématiques peut-être inconnus des lecteurs français : le Carré Saint-Louis à Montréal, berceau d’une génération de poètes, de cinéastes, de chanteurs... Il était donc plausible que Germain Cliche y ait été.
Le contexte québécois est assez singulier : l’industrie cinématographique francophone y est bien plus petite qu’en France ou plus encore qu’aux États-Unis, et est de ce fait fortement soutenu par l’État. Cet isolement culturel, sous une « cloche de verre » a permis l’éclosion d’un star system très localisé. Là encore, l’histoire de Germain devait être plausible.

L’album évoque également les grandes étapes de l’histoire moderne du Québec : les événements d’octobre 1970 et la loi sur les mesures de guerre — lorsqu’on pensait que des révolutionnaires voulaient renverser le gouvernement — jusqu’à l’évolution des films, du cinéma direct (ou cinéma-vérité en France) aux « films de fesses » des années 1960, jusqu’aux réactions contemporaines sur les plateaux de télévision, les réseaux sociaux et les radios d’opinion.

Claude Paiement et vous-même avez travaillé ensemble à plusieurs reprises. Comment collaborez-vous ensemble, quel est votre mode de fonctionnement ?

Claude vient du théâtre, de la dramaturgie. Nous sommes amis depuis le collège et travaillons ensemble depuis près de trente ans. Nous avons collaboré aussi bien sur des livres historiques que de science-fiction. Notre démarche d’écriture est très organique : nous travaillons à distance sur un document virtuel partagé. L’un propose une scène, l’autre corrige ou ajoute un mot, et nous échangeons constamment. C’est un processus plus long, mais extrêmement enrichissant. Être deux cerveaux face aux contraintes scénaristiques oblige à comprendre le cheminement de l’autre. Nous finissons par former un « troisième auteur », jusqu’à ne plus savoir qui a écrit quelle ligne...

Sur le plan visuel, Claude conçoit le récit de manière très cinématographique. De mon côté, je pense mes planches en trois dimensions, comme un plateau de tournage : emplacement de la caméra, gestion de la lumière, déplacements des personnages. Le format du roman graphique offre un nombre de pages suffisant pour installer de longues séquences, parfois silencieuses, et suggérer des mouvements de caméra fluides.

Une fois la scène découpée, nous réajustons parfois les dialogues. Contrairement au cinéma, le ton en bande dessinée est guidé par l’expression du visage du personnage ; il faut parfois raboter le texte pour qu’il s’accorde parfaitement au dessin.

Le parti pris fort de ce livre est de le raconter non en noir et blanc mais en teintes de gris – qui font ressortir toute la nuance et la subtilité de votre propos. Ce choix vous a-t-il paru évident d’emblée ?

Oui, ce choix a été fait très tôt, même si j’ai hésité initialement à introduire une seconde couleur. Avant même de structurer l’intrigue, je voulais travailler sur l’hiver et la neige montréalaise. Il s’agit d’un climat particulier, oscillant entre pluie, neige et verglas — un cocktail météo qui mène souvent à des pannes d’électricité.
Graphiquement, le blanc de la neige vient recouvrir les décors, les lieux et le personnage de Germain Cliche, jusqu’à l’engloutir. On peut y voir beaucoup de significations, comme celle d’une tempête qu’il ne peut plus arrêter. C’était aussi l’occasion de dépeindre notre quotidien nordique, avec ses ballets de chasse-neige et de chenillettes, sa chorégraphie hivernale.

Le cinéma est aussi ce qui définit, ce qui consigne notre mémoire culturelle commune. Or, une mémoire qui peut être déformée, tordue, et qui peut même s’opposer à d’autres mémoires...

Oui : au-delà de la mémoire, de cette quête d’immortalité que chaque artiste cherchera à travers son œuvre, l’album interroge la notion même de vérité. Germain Cliche prétend avoir cherché le « vrai » toute sa vie à travers le cinéma direct. Pourtant, la réalisation reste une fiction : placer une caméra à un endroit précis ou choisir un éclairage relève déjà d’un parti pris. D’un choix. L’objectivité de la lentille est factice. Ce débat traverse d’ailleurs le livre à travers le personnage de Clémence, la photographe, qui, de son côté, tente de capter les ultimes moments de vérité chez des gens mourants.

Dès l’ouverture de l’album, le lecteur entre par l’objectif d’une caméra : une façon de prévenir que ce qu’il va lire reste de la fiction, qu’il n’y pas de vérité. La biographe du livre cherche à raconter ce que le public a envie d’entendre ; cela montre que la vérité est souvent teintée par les attentes de celui qui la consomme. En fin de compte, l’Histoire est toujours écrite par les vainqueurs, et la mémoire collective en dit souvent bien plus sur ce que nous sommes que sur la réalité des faits.