Rencontre avec Martin Barnier et Laurent Jullier, auteurs d’"Une brève histoire du cinéma"

A priori, l’histoire du cinéma est plutôt simple à raconter : en 1895, deux Français géniaux, Auguste et Louis Lumière, ont mis au point une technique révolutionnaire, le cinématographe, et l’humanité n’a plus jamais été la même. Bien sûr, les choses ne se sont pas vraiment faites ainsi, et il a fallu bien des siècles et des évolutions techniques pour en arriver là. 

C’est pour tordre le cou à ce mythe – et à bien d’autres – que les historiens Martin Barnier et Laurent Jullier ont analysé le “temps long” du cinéma. Entretien.

L’apport majeur de votre livre est de réfuter l’hypothèse qui voudrait que le cinéma est une idée qui vient « de nulle part », qu’il est la synthèse de beaucoup d’autres disciplines qui ont existé avant. Vous faites même le parallèle avec des évolutions techniques qui n’ont de prime abord, rien à voir : le chemin de fer, la sociologie, la psychanalyse, les rayons X...

Laurent Jullier : Toute la première partie du livre entend lutter contre l’idée reçue d’une invention qui, un beau jour – en l’occurrence le 28 décembre 1895 –, sortirait de nulle part et marquerait une révolution. Non : d’abord, elle ne sort pas de nulle part et, ensuite, ce n’est pas la révolution. C’est très progressif et cela obéit à un désir ; ce désir qu’on retrouve dans les sociétés à travers les époques, le Kunstwollen, le « vouloir d’art ». Une forme d’art est désirée ; parfois la technique est là, parfois non. Prenons l’exemple de Stendhal : cet auteur a envie d’une invention qui retienne les images, le temps qui passe, qui puisse les fixer – mais ce n’est pas encore au point. Il faudra plusieurs inventions, dont celle de la photographie bien sûr, mais aussi de la roue à rochet, sans laquelle le celluloïd ne sera pas possible.

Martin Barnier : Cela me réjouit que vous ayez découvert des choses dans le livre, qu’on ne trouve pas dans d’autres ouvrages – c’est aussi car l’histoire du cinéma évolue sans cesse. On redécouvre chaque année des films que l’on croyait disparus… Chaque année, on retrouve un Méliès, ou presque ! Ce qui nous semblait important, c’était de revoir d’un œil neuf l’histoire du cinéma, en remettant chaque événement dans un contexte très précis, avec une vision qui ne soit pas téléologique.

Laurent vient de donner un bon exemple de plusieurs éléments qui s’agrègent et de nombreuses personnes qui travaillent en même temps sur ces moyens de ne pas perdre les souvenirs. Pour moi – et pour beaucoup d’autres historiens du cinéma –, le cinéma est la continuation de la lanterne magique. Il n’y avait pas de vraie surprise au début, en réalité, puisque les personnes vont voir la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey et le petit théâtre animé d’Émile Reynaud. De 1892 à 1900, 300 000 personnes viennent voir les représentations de Reynaud au musée Grévin... Donc ce qui se passe à compter de 1895 est la continuation de toutes ces techniques, dans lesquelles on retrouve déjà des mouvements, des accompagnements musicaux, un conférencier qui parle… Pendant un moment, il y a donc une indifférenciation entre, disons, le théâtre d’ombres, les lanternes magiques et le cinéma.

Vous précisez aussi que dans le perfectionnement même des techniques du cinéma, il y a, là encore, peu de rupture fondamentale. On met au point certaines techniques avant de les délaisser, puis d’y revenir. Par exemple, vous dites bien qu’il y avait beaucoup de sons, de bruits dans les salles de cinéma, avant l’émergence du parlant.

MB : Oui et non. Concernant le parlant, il s’agissait tout de même d’une rupture dans le sens où une pratique, le son sur piste optique, va se généraliser, même si cela mettra des années. En France, le cinéma parlant débute en 1929, et il faudra attendre 1934 ou 1935 pour que toutes les salles soient équipées. En fait, quand on parle du passage au parlant, on a l’impression que toutes les salles font la transition d’un coup, mais c’est loin d’être le cas.

Pour autant, les projections de films muets étaient, en effet, déjà accompagnées d’un orchestre – qui peut aller de trois musiciens à cinquante dans des grandes salles comme le Gaumont Palace. Orchestres qui disparaîtront avec la piste optique sur disque, puis la piste optique latérale, d’où sort le son. Là, il s’agit bien d’une rupture puisque les spectateurs pourront entendre les dialogues, ce qui change totalement leur expérience. Cela dit, quinze ans plus tôt, on pouvait avoir des films synchronisés avec un système mécanique fonctionnant bien – plutôt pour des courts, des « chansons filmées », comme les Phonoscènes de Léon Gaumont. Vous le disiez bien : certaines avancées disparaissent, pour ensuite ressurgir.

LJ : Il y a cette boutade de Jean-Luc Godard qui veut qu’on « parle de vieux films, mais jamais de vieux livres. » On a tendance à dire que les premiers films étaient maladroits – alors que, non, ils ne l’étaient pas. Ils étaient même, au contraire, extraordinaires. Aujourd’hui, on fait du cinéma différemment, mais quand ils sont sortis, ceux-ci étaient à la pointe de la sophistication ! Si on parle de vieux films, c’est aussi car on sait, dès le premier coup d’œil quand ils ont été faits. Les vêtements, les coupes de cheveux, la gestuelle révèlent d’emblée l’âge. Toutefois, il ne faut pas confondre les images du film avec son style et sa technique. Aujourd’hui encore, un Lumière est impressionnant : techniquement, il y a de quoi s’esbaudir.

Vous rappelez aussi que le cinéma était initialement un art forain, qui a été itinérant avant de se sédentariser. On retrouve des traces de ce lien entre cirque et cinéma, notamment dans The Fabelmans, avec ce personnage du vieil oncle dompteur de lions, ou encore Nightmare Alley, où Bradley Cooper joue un bonimenteur.

MB : Cette proximité avec l’art forain est fondamentale. Quelqu’un comme Georges Méliès avait une grande facilité à parler avec les forains puisqu’il était lui-même magicien sur scène, et faisait le même métier que ceux qui conféraient sous les tentes. Le cinéma s’adaptait à tous les lieux : les cafés, les restaurants, les champs de foire... J’en parlais il y a peu avec mes étudiants : eux me disaient que la 4DX, aujourd’hui, est clairement la continuation en salle de ce qui avait lieu dans les foires. C’est exactement cela. Les spectateurs aimaient et aiment être déplacés, physiquement, même s’ils sont dans un fauteuil, et le faire sans danger. Se jeter dans le vide est dangereux, mais si on le fait via un casque de VR ou un film en IMAX, on ne craint rien – et pourtant on en ressent les sensations. Les forains avaient compris très tôt ce qu’on ressentait, physiquement et psychiquement, à être transporté ainsi.

Autre dimension du cinéma sur laquelle vous vous attardez : la tension entre l’art et le commerce – présente depuis les débuts du cinéma, ou presque.

LJ : Parfois, cela dépend simplement des lunettes que l’on met pour regarder un film. Certains vus comme très commerciaux à leur sortie sont aujourd’hui considérés comme des œuvres d’art. Et inversement : certains ont été portés au pinacle, avant tout du fait d’effets de mode ou de connivence médiatique. Si on ne l’habite pas, si on ne le fait pas vivre, un film est juste une source de lumière, des ombres sur l’écran. C’est à chaque spectateur d’en faire quelque chose, et c’est comme cela que naissent les disputes autour du cinéma.

MB : Souvenons-nous que les surréalistes aimaient beaucoup certaines œuvres considérées comme commerciales et même mauvaises par la critique élitiste. Dans Les Vampires de Louis Feuillade, par exemple, ils voyaient beaucoup des liens avec ce qu’eux disaient et écrivaient sur les fantasmes, la sexualité… À l’inverse, ils n’aimaient pas les films impressionnistes, adoubés par la critique, de Jean Epstein, Abel Gance ou Marcel L’Herbier, selon eux kitsch et empesés.

Très vite, les différents régimes politiques se sont rendus compte de l’attrait du cinéma, et du rôle de propagande qu’on peut lui faire jouer...

MB : En URSS, des centaines de millions de personnes ont vu Le Cuirassé Potemkine, depuis les années 1920 jusqu’aux années 1970. Il y avait là-bas une diffusion massive des films – de propagande comme de divertissement –, d’où des audiences aussi énormes. Pourtant, en dépit de cette diffusion, il est impossible de savoir si ce cinéma de propagande a eu un impact sur ses spectateurs. On peut même penser que les spectateurs allaient au cinéma pour fuir leurs difficultés. Pareil avec la propagande nazie : en première partie de programme, il y avait des tas de courts-métrages déconseillant d’écouter les radios étrangères, recommandant de dénoncer son voisin juif, etc. Mais ceux-ci s’ajoutaient à la propagande faite au sein des Jeunesses hitlériennes, sur les affiches collées partout, dans les discours d’Hitler, et les citoyens avaient tout intérêt à obéir, pour ne pas être déportés… Comment, dès lors, estimer l’impact réel de ces films ? On touche là quelque chose d’infranchissable.

Inversement, le cinéma américain fut longtemps habité par le « méliorisme », ce que vous appelez les « fictions votives ». Qu’entendez-vous par là ?

LJ : Le méliorisme est le premier courant philosophique provenant des États-Unis. Il veut que, en envisageant d’une certaine façon un problème, on pourra améliorer notre vie et celle des autres. Rendre le monde plus habitable, plus supportable. Il y a un vrai lien entre cette école de pensée et les premiers longs-métrages hollywoodiens, qui transmettaient volontiers des leçons de vie. On trouvait cette idée qu’on était une meilleure personne après avoir vu ces films, que leurs personnages avaient des leçons pour nous. Bien sûr, cela n’avait rien de vraiment nouveau : Corneille, déjà, avait écrit un traité de théâtre dans lequel il pensait qu’il fallait non seulement divertir le public, mais aussi l’influencer, en bien – même si c’est presque impossible… J’aime beaucoup cette phrase du code de censure Hays, qui voulait aller jusqu’au bout de ce raisonnement, les films devant préciser que les méchants l’étaient pour de bonnes raisons. Or, si l’on commence à expliquer pourquoi le méchant est méchant, on prend le risque de brouiller les pistes entre qui a tort et qui a raison !

MJ : Cela dit, cette façon d’envisager le cinéma n’a pas totalement disparu. Si on prend l’exemple du dernier long-métrage de Gore Verbinski, Good Luck, Have Fun, Don’t Die, rien qu’en voyant la bande-annonce, on comprend qu’il nous met en garde contre l’intelligence artificielle et les téléphones portables. C’est la trame scénaristique, et il n’y a aucune ambiguïté.

Ce qu’on entend par cinéma est tellement vaste qu’il peut finir par regrouper des objets n’ayant rien à voir entre eux. Dès le début, vous prenez l’exemple de l’expérimental Hurlements en faveur de Sade, de Guy Debord, et de Coiffeur pour dames, avec Fernandel. Deux productions qui ont pour seul point commun leur année de sortie, 1952.

MB : On a pris cet exemple, mais cela marche pour toutes les époques, y compris aujourd’hui. C’est ce qui fait la force du cinéma : sa complexité. Il est à la fois un divertissement et un objet d’art pour les musées. Aujourd’hui, il y a tant de formes qui peuvent s’appeler « cinéma » que cela finit par englober des œuvres opposées les unes aux autres.

LJ : Récemment, j’ai vu Carne y arena, film en réalité virtuelle d’Alejandro González Iñárritu, visible à la Fondation Prada à Milan. Il n’existe qu’en un seul exemplaire, la pellicule n’a jamais été dupliquée ; il existe dix bobines pour dix scènes, et c’est tout. C’est un objet pour happy few. Iñárritu est un bon exemple puisque, d’un côté, il réalisera un objet comme celui-ci, et de l’autre, des longs-métrages diffusés sur Netflix.
On peut même aller un peu plus loin : il y a peu, j’ai regardé la dernière série de Vince Gilligan, Pluribus. Elle est diffusée en Scope 2,39:1 avec d’énormes bandes noires, on y voit de nombreux plans contemplatifs. Si ça, ce n’est pas du cinéma, je ne sais pas ce qui l’est ! Aujourd’hui, le cinéma n’est plus uniquement en salle, mais aussi sur les plus petits écrans.

MB : On peut aussi prendre l’exemple d’Alfonso Cuarón et son Roma. C’est une autobiographie en noir et blanc, qui prend son histoire par le petit bout de la lorgnette. Il recourt à des procédés cinématographiques mais a été diffusé sur Netflix. J’ai eu la chance de le voir au Festival Lumière, à Lyon, dans une salle en son 7.1, donc dans une qualité déjà bonne. C’était pourtant encore insuffisant puisque Roma a été enregistré pour le système Atmos, et certains dialogues restaient inaudibles alors qu’ils auraient été clairs en Atmos. Imaginez donc de le voir avec deux petits haut-parleurs ou un casque sur les oreilles ! Ceci est paradoxal car des œuvres peuvent être vues dans un cadre qui est très loin de ce qui était envisagé à la base.

L’édition d’Une brève histoire du cinéma qui vient de sortir est la troisième version de cet ouvrage. Quelles tendances qui ne figuraient pas dans les éditions précédentes vous ont marqués ?

LJ : L’IA, bien sûr, fait partie des éléments que l’on a ajoutés, mais ce n’est pas le seul. Ce qui me frappe aujourd’hui, c’est l’omniprésence de la chirurgie esthétique, cette peur panique des rides, du vieillissement, de la mort… Aujourd’hui, la plupart des stars sont des monstres ! (rires) Cela existe depuis longtemps, depuis les années 1920, mais aujourd’hui c’est assez terrifiant.

MB : Certaines évolutions dont on parle dans cette version-ci laissent vraiment penser à une boucle temporelle du point de vue de la technique. Prenons l’exemple des systèmes de décors circulaires composés d’écrans en LED haute définition, permettant d’incruster des acteurs dans le décor. Dès que j’ai vu cela, ce système de filmage avec un décor qui bouge derrière, je me suis dit que les panoramas du XIXe siècle n’étaient pas morts ! Cela permet de construire un décor à 360 degrés et d’économiser les décors en extérieur, on peut faire des variations lumineuses assez fines, et les acteurs préfèrent cela à un fond vert. Il s’agit vraiment de procédés très anciens réactualisés grâce à l’avancée de la technique.

Création graphique : Delphine Delastre. En couverture : Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy avec Catherine Deneuve, 1964 © Cine-Tamaris / Bridgeman Images

© Librairie Arthème Fayard, 2021.