Rencontre avec Akihiro Hata, réalisateur de « Grand Ciel »

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Fort d’une double culture franco-japonaise, le cinéaste nous livre une œuvre à son image, qui mêle subtilement les codes du cinéma social français à ceux du cinéma fantastique nippon. Rencontre avec un talent à suivre.

Votre film mêle habilement les codes du cinéma social à ceux du cinéma fantastique ? Était-ce l’ambition du projet ?

C’était une volonté de départ tant ce décor de chantier m’offrait la possibilité de creuser tout son potentiel fantastique et fantasmagorique. Il s’apparente à une sorte de maison hantée et surtout, c’est un lieu qui change de forme tous les jours, qui grandit. Je l’ai toujours considéré comme un lieu vivant. Dès lors, j’ai pensé raconter un propos social et politique par le biais du fantastique. Cela me permettait de me différencier des autres films sociaux, qui fonctionnent très bien par ailleurs. Je voulais une approche, une forme différente, que l’on a moins vues dans le cinéma social français des dernières années.

Ce procédé consistant à mélanger les genres peut-il s’expliquer par votre double culture franco-japonaise ?

En effet ! Le fantastique est très ancré dans la culture japonaise. Nous n’avons aucune difficulté à imaginer qu’un lieu puisse être quelque chose d’organique, de vivant, avec une âme. C’est une manière très commune de voir le monde au Japon. La littérature et le cinéma japonais creusent cette dimension. Cela vient notamment du bouddhisme. On pense qu’on peut dialoguer avec un arbre, ou qu’une pierre peut avoir une âme. Cette culture a influencé mon film. Mais je suis aussi un admirateur du cinéma social. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je suis venu en France où il y a une grande culture du cinéma social naturaliste, proche du documentaire mais avec un aspect formel prodigieux. Ce sont des fictions mais qui sont tellement authentiques. C’est un cinéma que l’on ne trouve pas au Japon. Cela faisait donc sens pour moi de mélanger ces deux approches de cinéma. Même si je ne l’ai pas fait de manière consciente. Je ne voulais pas réaliser un film avec des éléments français et des éléments japonais. J’ai juste fait un film qui me ressemble puisque j’ai vécu une partie de ma vie au Japon et une autre en France. Même si ce mélange des genres et des cultures peut s’avérer étonnant. En France, on me dit que Grand Ciel est un film japonais. Mais au Japon, on me dit que c’est un film français. Je pense que ce film, c’est juste moi.

© UFO Distribution

Justement, quel a été votre parcours avant d’arriver en France et comment le cinéma est-il arrivé dans votre vie ?

J’ai découvert le cinéma dans la médiathèque de la petite ville où je vivais au Japon. J’ai été absorbé par toutes les cassettes que je pouvais y trouver mais la sélection n’était pas vraiment exhaustive. Je me suis vite rendu alors dans les grandes villes voisines pour y découvrir le cinéma japonais, américain et européen, dont j’ai été séduit par le côté multiculturel. C’est la raison pour laquelle je suis venu vivre en France où j’ai étudié le cinéma à l’université de Paris puis à la Fémis. J’ai ensuite réalisé trois courts métrages qui exploraient déjà les mêmes thématiques que Grand Ciel, qui est donc mon premier long métrage.

Le fantastique vous permet-il d’aborder plus frontalement des questions sociales et politiques ?

Bien sûr. La raison pour laquelle j’ai choisi de raconter cette histoire avec une dimension fantastique, c’est parce qu’elle est inspirée d’un fait divers, en l’occurrence la disparition d’un ouvrier sans-papier sur un chantier. Durant plusieurs jours, personne ne s’était rendu compte qu’il n’était plus là. Au-delà des conditions de travail, cela m’a fait réfléchir à la question de l’identité, de l’existence dans ce monde où ces travailleurs-là sont totalement invisibilisés. Pas seulement aux yeux de la société, mais aussi de leurs collègues. Cela me permettait, toujours par le biais du social et du fantastique, de raconter cinématographiquement quelque chose de l’ordre de l’aliénation, de l’identité de soi, du fait de se perdre soi-même, de la dureté du travail de nuit qui peut nous rendre fous. J’ai souhaité raconter tout cela de manière métaphorique, allégorique, en utilisant la grammaire du cinéma de genre, avec la poussière de béton qui contamine les ouvriers, et ces corps qui se dissolvent dans le chantier, comme s’ils disparaissaient non seulement physiquement mais aussi moralement.

Comment avez-vous conçu la grammaire esthétique du film ?

Nous avons utilisé uniquement des lumières propres aux chantiers. Il n’y a aucune lumière de cinéma. C’était un parti pris assumé qui confère au film son aspect réaliste tout en apportant une dimension fantastique. La question n’était pas tant de savoir comment nous allions éclairer les scènes, mais comment nous allions les filmer. Où poser la caméra ? Comment jouer avec la profondeur de champ dans des endroits peu éclairés ? Nous avons tourné en Scope afin de faire exister ce lieu dans des portraits assez serrés, en nous concentrant principalement sur ces personnages évoluant dans un environnement de béton qui les enveloppe constamment. Tous les curseurs ont été poussés à leur maximum. La logique était de partir du réel et s’en servir pour amener le film vers le genre.

© UFO Distribution

Les effets sonores participent également à l’ambiance fantastique de ce récit…

Le son était un enjeu particulièrement important car il donne vie au chantier, au béton. Quand on se balade sur un chantier, les sons peuvent être impressionnants. Nous avons tout recréé en post-production, et pourtant tous les gens du bâtiment qui voient le film me disent que l’ambiance sonore n’est pas du tout fantastique mais réaliste. Je voulais approcher cette authenticité sensorielle. Cela a représenté tout un travail de sound design où nous avons mélangé différents éléments sonores, des bruits de chantier, de machine, mais aussi des animaux, des oiseaux ou des baleines afin d’atteindre cette ambiance à la fois authentique et fantastique.

Et qu’en est-il de la musique ?

La compositrice était présente dès le début du projet. Elle m’envoyait des morceaux durant le tournage même si le travail a vraiment commencé pendant le montage image et son. L’enjeu était d’avoir une musique assez présente mais qui soit aussi, à l’instar du film, une sorte d’ovni. J’ai refusé tout ce qui était trop lyrique. J’avais envie d’une musique un peu étrange. L’enjeu était de faire coexister la musique avec des sons du chantier pour que leurs effets ne s’annulent pas et que la musique puisse exister au milieu de tous ces sons. Le film étant un ovni, la musique devait l’être aussi.

Propos recueillis par Nicolas Colle